mandag den 10. april 2017

Udstillingsbilleder

Rossinis Rejsen til Reims i perfekt ramme! Operaen d. 8. april 2017

”At spise, elske, synge og fordøje er virkelig de fire akter i den komiske opera, vi kalder livet, og de forsvinder som bobler i en flaske champagne. Enhver, der lader dem briste uden at have nydt dem, er en komplet tåbe!”, skal Rossini (1792-1868) have sagt, og har man blot en gang smagt eller bare set listen over ingredienser til en af de retter, der bærer hans navn, så ved man, at han var en livsglad (og madglad) mand. Madeira, fois gras og trøfler er blandt yndlingsingredienserne, det er ren overflod og luksus, ganske som Rossinis musik, og det er svært at forestille sig Rossini som ophavsmand til alvorlige operaer, men de findes, hvad vi i Danmark senest kunne opleve, da Den kongelige Opera sidst havde et Rossini-værk på plakaten, nemlig operaen Semiramis (desværre i Nigel Lowerys katastrofale iscenesættelse). Ingen Rossini-opera lader sig dog sammenligne med gåselever og trøfler som Il viaggio a Reims: Et opulent mesterværk for stort kor, orkester og 18 krævende solistpartier beregnet på kun at være et lejlighedsværk.
Lejligheden var kroningen af Karl X af Frankrig, og Rejsen til Reims var, som kongens regeringstid ironisk viste sig også at være det, tænkt til at have begrænset spilletid, så Rossini genbrugte efterfølgende en stor del af musikken i operaen Le comte Ory, men i løbet af 1970’erne genskabte to amerikanske musikforskere det originale partitur. Fremragende sang og musik uden nogen form for meningsfuld handling blev gravet frem fra arkiverne. Her er ingen mytologiske figurer, ikke skyggen af en fortænkt og utroværdig intrige placeret i så fjern en fortid, at den kunne appellere til samtidens romantiske fantasi, her er hverken døde eller et ungt par, der får hinanden, på scenen til sidst, kun fest og farver, fis og ballade. Man kan måske forledes til at tro det gennem den adstadigt fremadskridende, smukt komponerede introduktion, der i de forventninger, der her lægges til en kros personale om at servicere de krævende gæster bedst muligt, synes at ligne optrapningen til en konflikt, og da en grevinde efterfølgende får budskabet om en postvogn, der er væltet, er man næsten sikker på, at der er sket en tragedie, der kan danne fundament for en handling. Men nej; hopper man på den limpind, har man glemt at tage i betragtning, at grevinden hedder Folleville - den tossede by - og det er ikke menneskeliv, grevinden frygter, er tabt, det er hendes sko... Fra da af er der ingen tvivl om, at de 18 solister blot er gæster eller personale på kroen Den gyldne Lilje i en tidlig udgave af Fawlty Towers (inklusiv gakkede gangarter).
Hvordan skal man iscenesætte ingenting? For en dygtig iscenesætter er der gods til mere end blot en koncertant opførelse i værket. David Radok havde i sin iscenesættelse af operaens danmarkspremiere i 2001 gjort kroen til et nervesanatorium, det gik bare først op for publikum til sidst, da alle skejede helt vildt ud i finalen (der ikke var originalpartiturets finale, men genbrug fra operaens midterdel), så ekstrapersonale - og teaterchefen! - måtte tilkaldes. Det var morsomt, men ikke just elegant, og man blev snydt for at høre Sine Bundgaard synge den store, afsluttende arie, hvilket var en slem streg i regningen. Elegant og mere humoristisk er til gengæld Damiano Michielettos iscenesættelse, der nu har spillet en måneds tid på Operaen ved Meisje Barbara Hummel. Kroen er blevet et kunstgalleri, The Golden Lilium, hvor karaktererne delvis er galleriets indehaverske, kuratorer, assistenter og personerne på Francois Gérards Le sacre de Charles X, der ulykkeligvis er kommet bort fra maleriet og nu ganske absurd går rundt på museet, der slet ikke er klar til den store åbning. De er ikke ene om at have forvildet sig bort fra deres vante ramme (sic!), så bl.a. Velasquez’ infanta Margaria Teresa, Picassos portræt af Dora Maar, van Goghs selvportræt med forbinding, Frida Kahlos selvportræt, Magrittes Menneskesønnen og John Singer Sargents Madame X vandrer rundt og ser mindst lige så måbende til, som rengøringspersonalet og medarbejderne gør. For én gangs skyld når gæsterne dog frem til kroningen i Reims, for Michieletto lader til slut alt gå op i en højere, meget smukt koreograferet enhed, hvor Gérards maleri åbenbarer sig for publikum. Det føles som en apoteose, og det er vanvittigt elegant, smukt, morsomt og meget originalt, navnlig når man tager i betragtning, hvor lidt materiale, der er at arbejde med.
Det kongeniale ved galleri-idéen er, at operaen på sin vis blot er én stor udstilling af sangere, der defilerer forbi med hver sin arie, som man selv går forbi maleri efter maleri på en udstilling. Og hvem skal man ikke nævne? Det er den ene mestersanger efter den anden, der her er samlet til udstilling. Først må dog Henriette Bonde-Hansen nævnes; hun er dronningen, galleriindehaversken, med en dronnings røst: klar, tindrende, perlende som den champagnemusik, Rossini har skrevet til partiet. Gid hun sang noget oftere herhjemme! Nino Machaidze har som den modegale grevinde en rundere, men lige så smuk og tindrende tone, og Elisabeth Jansson, som man altid savner at høre meget mere, forlener den den polske marquise Melibea med dybtglødende varme og intenst temperament. På sværdsiden er der også roser i kø: Niels Jørgen Riis’ tenor er lige så varm og fyldig, som han selv efterhånden er bamseagtigt blød, mens sydafrikanske Levy Sekgapane har den helst rigtige bel canto-tenor, ren og skær, som man kender den fra Lawrence Brownlee. Mirco Palazzi, José Fardilha, Davide Luciano er hver især så fremragende sangere, at storartede stemmer som Michael Kristensen, Morten Staugaard, Jeroen de Vaal og Teit Kanstrup blegner i sammenligning. Anke Briegel synger det store parti som kunstnerinden Corinna, og selvom hun her er langt bedre hjemme end i partiet som Jenny i Mahagonny, hvor hendes stemme kom helt til kort, så mangler hendes stemme den lyriske sødme, partiet kræver, og som f.eks. Sine Bundgaard og Inger Dam-Jensen har - og førstnævnte er da endnu i ensemblet og ikke uretfærdigt fyret.  Nuvel, alt andet er idel skønsang, og i orkestergraven har Thomas Søndergård overskud til undervejs i forestillingen at byde i en auktion og købe en hat, der passende nok har indtil flere fjer i toppen, selvom han desværre ikke tager den på - ikke engang til fremkaldelserne, hvor bravo-tilråbene tæt og vedvarende.

Apropos madglæde:

Vi har tidligere, under den forrige indehaver, meget ofte og med meget stor glæde spist i Operaens restaurant. Nu var oplevelsen lige så skuffende og mangelfuld, som den har vist sig at være i Operaens bar og café, siden Meyers overtog driften. Hvis man for det første ikke bare overtager en restaurant, men også overtager dens koncept, så kan man ikke undgå, at gæsterne sammenligner, og idéen med de syv retter, der serveres over hele aftenen, er god, men den skal også have kvalitet for at kunne bevare sin idé, og mens maden i Bojesens tid var elegant anrettet, delikat, overraskende, ny og tog udgangspunkt i et bredt sortiment af årstidens råvarer, så gjorde denne aftens retter et kedeligt indtryk: sjusket anrettet, groft, uoriginalt, et par retter var decideret kedelige og smagsløse. For det andet er konceptet blevet noget dyrere, og restauranten byder ikke længere på te eller kaffe, og når maden samtidig er blevet væsentligt mindre spændende, så er man ikke interesseret i at betale mere, hvor lidt eller meget det så end er. Slet ikke hvis man sammenligner med, hvad man kan få på virkeligt gode restauranter rundt om i landet for de samme penge - eller færre. For det tredje var betjeningen, til trods for udsagn om det modsatte, hektisk og uprofessionel; da vi ankom, blev vi spurgt, om vi ville have vand, men ikke om det skulle være postevand eller vand på flaske, og jeg er så usnobbet og glad for det rene, friske, danske vand, at jeg i København ikke behøver at have vand fra Møn, slet ikke når dette er dyrere. (Desuden virker det grisk og ikke videre eksklusivt at kræve penge for vand, når man køber vin og andre drikkevarer, det burde følge med som en selvfølge.) Når vi igen gæster Operaen - allerede om en lille måneds tid - spiser vi ikke i Operaens restaurant.

lørdag den 1. april 2017

Stuur, stuuuuuur nummer!

Den jyske Operas 70-års jubilæumskoncert i Odense Koncerthus d. 25. marts 2017 – med klovn

Forårssolen har strålet på én gang mildt og som en storslået fanfare fra en skyfri himmel. Der er jubel i luften, og det føles som en ouverture til Den jyske Operas gæstespil. Da tæppet går, er det imidlertid til de dystert romantiske toner af ouverturen til Webers Jægerbruden, og Marcus Olsons scenografi består af hvide pakker i mange størrelser alle med sløjfe om, så det minder mere om Disnyes Juleshow end fejringen af et evigt ungt operakompagni i det gryende forår. Og som Disney har Jesper Fårekylling, er der også her en karakter, der skal binde forestillingen sammen: en klovn. Og det er en klovn, der har fået den idé, for det er et fejlgreb uden lige, ja, et overgreb på hele operagenren er det at lade Marta Carbayo, der muligvis er professionel, men ikke desto mindre er en klovn, rende rundt på scenen mellem koret og de tre solister. Allerede inden koncerten begynder, har man set hende rende rundt i stor, blå tylskjole med opsat hår for at tage selfies af sig selv i foyeren og med orkesterets medlemmer, og det bliver kun værre, da hun under ouverturen bevæger sig op på scenen; her spiser hun popcorn og farer forvirret rundt som en hund i et spil kegler. Ingen morer sig over hende, man lukker hellere øjnene for pinlighederne.
                      Det pinlige består først og fremmest i, at instruktøren Eva-Marie Melbye – for hende må det være, der har fået den sindssvage idé at sætte en klovn på scenen – åbenbart ikke har tillid til eller øre for, at musikken og sangen kan stå alene, eller hun har set det som et (absurd) forsøg på at lokke opera-novicer til (ud fra den herskende naive forestilling om, at hvis bare produktionerne bliver let tilgængelige, så kommer alle). Man må imidlertid med sin sunde fornuft spørge, om nogen operaelsker virkelig ville lokkes af cirkus’ flove, forudsigelige klovnerier og artisteri? Det er to diametralt modsatrettede udtryksformer, den ene kompleks og dyb såvel som medrivende (og dét er ikke cirkus!), den anden prosaisk pinlig og banal uden bund, og de støder i den grad sammen, når Don Giovanni og La Traviata reduceres til en popcorn- og ballonforestilling. En ubændig (og uretfærdig, for hun gør jo blot, hvad hun er sat til) lyst til at buh’e af Carbayo brænder længe i en, men så forsvinder hun meget fra scenen, og man trækker lettet vejret. Ganske vist dukker hun op igen i anden halvdel af koncerten, men her render hun ikke i sangernes fodspor, hun tildeles en egen rolle i små intermezzi , hvor hun bl.a. falder og ødelægger en violin (hvem der så en kan finde den slags morsomt…).
                      Sangerne er en væsentlig årsag til, at man gradvist ignorerer klovnen Carbayo. Den jyske Opera har til denne jubilæumsturné engageret to sublime danske sangere; den ene, sopranen Inger Dam-Jensen, i zenit af sin karriere, den anden, tenoren Magnus Vigilius, i en stadig stigende bue på vej mod sit ditto. Dertil kommer barytonen Lars Møller, der til sidst også imponerer alt og alle, men han må forinden synge sig varm, og hans indledende Champagne-arie fra netop Don Giovanni er bestemt ikke værd at skrive om. Hans hollænder i Wagners opera efter pausen er til gengæld fremragende, varm, fyldig, desperat og lidende på én gang, og fra da af holder intet hans stemme tilbage. Dam-Jensen, som Sven Müller i et eklatant fejlgreb afskedigede fra Den kongelige Opera (lad hende vende tilbage under den kommende operachef, hvem det end måtte blive!), har sin sødme intakt, en sødme, der forlener hendes stærke, smidige og smukke sopran med en bredde, der rækker lige fra Violetta i La Traviata over Hannah Glawari i Den glade enke til Leonora i Maskarade. Hun mestrer det hele med overbevisning! Vigilius er måske alligevel i endnu højere grad aftenens clou, når han mestrer så forskellige romantikere som Max i Jægerbruden, Siegmund i Wagners Valkyrien og Rane i Heises Drot og Marsk; hans tenor er rank, stærk, stejl og smuk som et lindetræ, og det er en idiot – hvem det nu end måtte blive – der ikke hurtigst muligt engagerer ham til Den kongelige Opera. Er man vant til Kurt Westis nasala og lidt skingre klang som Rane i Schønwandts indspilning af Drot og Marsk, er han intet mindre end en åbenbaring, som han svæver højt og hørbart over koret i folkevisepastichen.
                      Læg til sangerpragten – hvortil Den jyske Operas kor, der leverer sublim skønsang i apoteosen fra Langgaards Antikrist, også må regnes – et program, der er sammensat med en sjette sans for at fremhæve hvert enkelt stykke musik. Det er ikke blot et pluk af de mange forestillinger, Den jyske Opera har spillet i sine 70 år, det er ikke bare gamle kendinger og publikumsfavoritter som netop Don Giovanni, La Traviata, Wagner og Den glade enke, det er både en blanding af gammelt og nyt, kendt og ukendt. Det er (gudskelov!) ikke igen drikkevisen fra Traviata, det er ikke for 117. gang ”La ci darem la mano” fra Don Giovanni, det er nedslag, der ved at blive isoleret fra sin sammenhæng ikke bare bærer publikum bort fra Giro 413 (hvor klovneriet ellers synes at ville tage os hen), det er uddrag, der fremviser en musikalitet, der peger lige ind i nutiden. To uddrag af helt nyskrevne og endnu ikke opførte operaer, Daniel Bjarnasons Brødre og Bo Holtens Luther-opera Schlagt sie tot, er ikke bare smuk musik i egen ret, de tilføres en særlig glans ved at stå midt i en musik af fortidens klangbillede; naturligvis er der et musikalsk slægtskab mellem Mozart, Weber, Verdi og helt nykomponeret musik, den træder blot tydeligere frem, når den ikke isoleres, men bæres frem sammen med forgangne mestre. Korprologen til Brødre lover virkelig godt, og igen synger Den jyske Operas kor overjordisk smukt, så hvad man end måtte mene om Biers melodrama, så er her tilsyneladende en opera, der er værd at rejse efter. Modet til at slutte koncerten med Langgaards alvor efter en række festlige operetteuddrag er al ære værd; at ”Kehrausen” fra Maskarade følger som det eneste oplagte ekstranummer, ændrer ingenting.

                      Den jyske Operas jubilæumskoncert er en stuur, stuuuuuur nummer takket være sangerne, koret og Tobias Ringborgs eminente direktion. Uden at være virtuos spiller han selv solostemmen i ”Meditation” fra Massenets Thaïs, og det er kun en ekstra og prangende blomst i buketten. Det havde været en endnu STØRRE oplevelse uden klovn og cirkus (Melbyes personinstruktion er faktisk meget fin og indfølt, så sangerne agerer i smuk samklang med, hvad de synger, når de ikke rendes ned af en klovn på vildveje), men sådan er det; man piller alligevel papiret eller cellofanen af en buket, så blomsterne kan stå alene, og her er – trods indpakningen – virkelig forårsblomster at beundre!

søndag den 26. marts 2017

Fraværets fylde

Hugi Gudmondssons Hamlet in absentia på Den fynske Opera d. 23. marts 2017

Nogle karakterer i litteraturhistorien har så fortættet kraft, at de ikke blot er titelkarakterer, men også fungerer som katalysator for de andre karakterer i værkets handling. Mozarts Don Juan er af en sådan karakter; ubændig er han i sin lyst til livet, og man kunne godt forestille sig en iscenesættelse, hvor han er statuen, stengæsten, der står urokkeligt fast, og som alle andre spiller op til, for det er jo et spørgsmål, om de tiltrækkes af don Juan selv eller blot det, han står for og sætter i værk. Homers Odysseus er sådan, og Shakespeares Hamlet er også sådan; uden ham ville Gertrud ikke ændre sit syn på Claudius, uden ham ville Ophelia ikke miste forstanden, og Laertes ville ikke nære ønske om at hævne sin fars død, ja, uden Hamlet ville tragedien ikke ende med fire lig på scenen, hvilket er paradoksalt, for Hamlet er den handlingslammede, han er inkarnationen af vankelmod, og i hele dramaet gør han ingenting – undtagen uforvarende at dræbe Polonius.
                      Denne fascinationskraft tager den islandske komponist Hugi Gudmondsson og librettist Jakob Weis udgangspunkt i i deres fælles opera, Hamlet in absentia, der er skabt i anledning af den internationale fejring af 400-året for Shakespeares død i 2016. Operaen havde urpremiere på Kronborg i forbindelse med Shakespeare-festivalen i august, og den er nu nået til ”Flodbio”, hvor Den fynske Opera i marts lægger lokaler til en repremiere. Handlingen – eller teksten, der synges, for nogen egentlig handling er der ikke – udspiller sig, som titlen siger, uden Hamlet. Ophelia har tilsyneladende overlevet, men er stadig mærket af Hamlets kamæleonagtige væsen og opsøger en terapeut. Han taler først, men for at vinde hendes tillid, synger de begge, og snart vælter skeletterne (dog med kød på knoglerne) ud af skabene: kong Claudius, dronning Gertrud, Rosenkrants, Gyldenstjerne, Polonius og Laertes, alle hvidsminkede som klovner, uhyggelige, skræmmende i Marie í Dalis forrevne, foruroligende, støvede kostumer med fløjl og pibekraver, i rødt og blåt. Dertil kommer vanitassymboler som perler, der næsten synes at kvæle dronningen, en knogle i hatten på både Gyldenstjerne og Rosenkrants, Laertes klædt som bøddel, og Polonius har endnu sværdet hængende i vommen, hvorfra blod og tarme vælder ud. Rare ser de ikke ud, rare er de ikke; de kaster sig over Ophelia, kalder hende de værste ting, ræber og kror sig liderligt op ad hende eller hinanden, så terapeuten må kalde dem til orden og en for en tale dem til rette og forsøge at få dem til at tale.
                      Udkommet af samtalerne er magert, det udstiller Hamlets fravær, der fylder og mærker dem alle – mest Ophelia. Da Claudius i anden akt afslører, at han er dødtræt af alt det ævl og kævl, og at han hellere end gerne vil afgive sin krone, overtager Gertrud (der allerede har belært os om, at ”svaghed, dit navn er – mand!”) den først, men symbolsk vandrer den videre og ender på terapeutens hoved. Som det ofte sker, tiltrækkes Ophelia af sin terapeut, men han vægrer sig for at give hende sit navn. ”Jeg er -, jeg er – ”, svarer han hende med et ekko af Hamlets monolog om at være eller ikke at være, og man venter, at han svarer: ”Jeg er Hamlet.” Det sker bare ikke. Der bliver ingen svar, og der bliver intet resultat af samtalerne; til sidst må Ophelia, der hidtil har været klædt i hullede jeans, læderjakke, bælte med nitter og en rød T-shirt med et påtrykt kranium, iført en fodlang, hvid kjole indtage sin plads i det barokke tableau blandt de uhyggelige, afdøde klovner. ”Resten er –, resten er –!”, synger hun afsluttende, og det er lige så sigende som terapeutens manglende navn.

                      Spørgsmålet er her således ikke ”at være eller ikke være”; karaktererne er, operaen er, og hertil må man forholde sig. Idéen med et terapeutisk efterspil for den mildest talt dysfunktionelle familie er god og morsom – man ler flere gange undervejs – de intertekstuelle referencer er mange og flettet fint sammen, men kan man forsvare en opera, der bare er intertekstualitet, og som ingen egen berettigelse eller eksistens har? Gudmondssons musik er elegant og rig, der er referencer til alt fra barok til Puccini, Weis’ replikker er velskrevne, vittige og har ud over de allerede nævnte flere citater fra Shakespeare, scenografi og kostumer har et eget fascinerende og originalt udtryk, og Åsa Melldahls instruktion er levende, intens og nuanceret. Dertil kommer Athelas Sinfonietta, der spiller fremragende under Jakob Hultbergs ledelse, og sangerne er i en helt anden klasse end flere af dem, der sang i Den fynske Operas nylige opsætning af Maskarade; Martin Vanbergs terapeut har en spændstig, stærk om end ikke kraftig tenor, og Sibylle Glosted forlener Ophelia med både vanvid, desperation og skøn inderlighed. Det er alt i alt altså en meget se- og høreværdig forestilling i en glimrende opsætning, man sidder bare tilbage med følelsen af, at det ikke er nogen videre vedkommende opera, og den stiller bare flere spørgsmål, end den besvarer. Det gør Shakespeares forlæg måske også, men mens the Bard forløser et plot medrivende og poetisk genialt, fylder fraværet mere end andet i Hamlet in absentia. Undertegnede foretrækker – også i denne sammenhæng – Shakespeare selv, og det er måske ikke det værste udkomme af et værk, der skal fejre 400-året for hans død. 

fredag den 24. marts 2017

Søkort til Holberg

Folketeatrets gæstespil med Den politiske kandestøber på Odense Teater d. 21. marts 2017

Nogle sentenser og brudstykker fra litteraturen har hægtet sig fast i samtidens hukommelse og er siden vandret over i hverdagssproget og således overleveret gennem historien. Ludvig Holberg, inkarnationen af oplysningstiden i Skandinavien, står for en del af disse; indskyder man i en diskussion: ”De siger, Jeppe drikker, men hvorfor drikker Jeppe?”, så ved de omkringværende, at der stikker mere under, at en slagkraftig Nille og en udspekuleret degn lurer i kulissen, og siger man: ”Et er søkort at forstå,/ et andet skib at føre”, så ved tilhørerne ikke kun, at man citerer komedien Den politiske kandestøber, men også, at man mener, at man ikke bør gøre sig klog på hvad som helst. Skulle man ikke kende resten af komedien, så gør det ikke noget, og paradoksalt nok lever Holberg nok primært i disse løsrevne brokker, for hvor mange kender egentlig Holbergs komedier i dag? Den fynske Opera, der netop har spillet Carl Nielsens Maskarade, vidste tilsyneladende kun, at denne opera er inspireret af Holbergs Maskerade, selvom elementer fra andre komedier også indgår heri, og få teaterchefer tør i dag spille Holberg uden i bearbejdet udgave.        
                      Kasper Wilton iværksatte i sin tid som direktør for Odense Teater (hvor han stadig savnes) en række mindeværdige opførelser af Holberg: Maskerade og Henrik og Pernille kan stadig få undertegnede til at klukle indvendigt. På Folketeatret har han dog ladet Den stundesløse og nu Den politiske kandestøber bearbejde markant, inden de er kommet på scenen, og Thor Bjørn Krebs lader heller ikke meget af sidstnævnte komedie uberørt: Persongalleriet er beskåret væsentligt, karakterernes køn er moderne mixet, og der er tildigtet en ny intrige og en syndflod af referencer til nutidens politiske liv. Holbergs originale komedie er et farceagtigt rend af personer, døre går op og i, så det i sig selv er et komisk element, der er med til at tage pusten fra Herman von Bremen, men det er nu også ganske vittigt fundet på at lade de samme karakterer gå igen og lade flere være involveret i intrigen mod kandestøberen. Således er det Mathias Sprogøe Fletting som Antonius og Søren Hauch-Fausbøll som Frants Parykmager, der forklædt som rådsherrerinder kommer til kaffe hos borgmesterinden alias mutter kandestøber, og dét er kosteligt at se!
Komedien indledes med et parti strå, der handles under bordet af Abrahamsen og Sanderus, hvilket gør dem til gennemgående karakterer, som fører adskillige lange disputter om politik med Herman von Bremen og hans parti af Gert Buntmager og Wilhelmine Malermester(inde!), og som viser et fortegnet billede af politikere som nogle korrupte slyngler, der kun forstår at mele deres egen kage. Det står der intet af hos Holberg. Von Bremen & Co. er naturligvis ikke bedre og buldrer som tomme tønder løs med et ekko af nutidens politik: BNP bliver til BMW, krumme agurker, ting fejet ind under gulvtæppet, pressemøde som statsministerens, Joachim Kuglestøder, Søren Pindehugger og så videre og så videre. Det er alt i alt ret pinlige og forudsigelige vitser, der lægges i munden på karaktererne; det satiriske element er forslidt og risikerer kun at bekræfte publikum i en udbredt politikerlede, hvilket får femte akt og den afsluttende morale, der stort set ikke er bearbejdet, til at drukne, og det giver et meget misvisende billede af Holbergs hensigt med komedien.

”Af hvad som mig i dag er sket,
hver håndværksmand kan lære,
at den, der retter øvrighed,
just selv den ej kan være (…)”,

slutter Holberg – og her også Thor Bjørn Krebs. Det er det oplysningens spejl, teatret kan holde op for publikum, men det er næppe sandsynligt, at mange publikummer tør se sig selv i dette spejl, når de forud kun har let af politikere og politiske fadæser. Satiren bliver en idé, der er løbet løbsk.
                      Heldigvis kan man dog stadig le eftertænksomt og oprigtigt, for hvad de nyskrevne vittigheder mangler af humor og komik, det besidder skuespillerne. Instruktøren Søren Iversen har gjort et stort arbejde, for at replikkerne ikke blot fremsiges, men at skuespillerne også agerer, tager sig tid til at forme og underbygge ord med mimik, gestik og tonefald. Torben Zellers Gert Buntmager og Søren Hauch-Fausbølls Frants Parykmager (hvad enten han sidder i collegium politicum eller er forklædt som rådsherreinde) formår med den mindste bevægelse, det mindste løft af et øjenbryn at understrege karakterens personlighed, så deres blotte tilstedeværelse på scenen får en til at le. Mathias Sprogøe Fletting løfter smukt arven fra sin farfar (ja, den Sprogøe) og evner den svære kunst at være overbevisende pjattet uden at falde igennem og få publikum til at krumme tæer; det er ikke bare stort komisk talent, det er i det hele taget meget stort talent, den unge mand viser. Kristian Holm Joensen har større erfaring end Sprogøe, men er lige så eminent spillende; nok kan han være en hund i et spil kegler og le kejtet, men hans overblik, hans mod til at svare igen og hans ambitioner om at avancere gør alligevel, at Abrahamsen og Sanderus til slut gelejder ham ud for at blive deres mand. (Ydermere får han bearbejdelsens bedste vittighed: ”Et stykke med torskerogn er jo egentlig bare en æggemad, der er bare mange flere æg på!”) Sofie Alhøj som Engelke er sød, køn og djærv nok til ikke at ville være frøken (så hun uden hensyn kan kravle ned under den forklædte Antonius’ kjole…!), Jesper Riefensthals Sanderus er forfængelig og uden is i maven, men alligevel politiker og derfor hjemmevandt i sine mange forklædninger, mens Sonja Oppenhagen som Abrahamsen er en veritabel Machiavelli, kynisk og udspekuleret.
                      I hovedrollerne brillerer Henrik Kofoed og Mette Horn som hr. og fru kandestøber: Han tager såvel sin udnævnelse til borgmester som sit nederlag med stoisk ro, hvilket giver ham en velgørende kerne af alvor, det rolige punkt i orkanens øje, og det er aldrig ham, man ler højst af, og det er egentlig velgørende, når det nu er ham, der belæres i komedien. Hun er nok prosaisk, jævn og slår en prober næve, men falder dog også for intrigen og bliver inderligt komisk stadset ud med paryk, sløjfer og kælegris på skødet. De grimasser, hun kan skære, når hun skal kysse den i rådsherreindernes påsyn, giver latterkramper (men selv udstoppet er pattegrisen vist også ret slatten og ”død i sværen”…)! Kun Christiane Gjellerup Koch falder lidt igennem; hun er ellers slagkraftig nok, slår i bordet og siger fra, men hun er mere alvorlig end komisk, og det virker ikke overbevisende. Imidlertid vikarierer hun kun for Lisbeth Gajhede, der måske nok har været mere rund i rollen, fordi hun har spillet i længere tid.

                      Det er ikke kun sympatisk at ville holde fast i Holberg og spille ham, så han kan blive den kerne i al dansk teater, der ofte synes at mangle, det er også sympatisk at turde holde fast i en morale, som i dag måske kan synes utidssvarende ved at tale demokratiet midt imod. Sandheden er jo bare, at Holberg – igen! – har ret og er mere aktuel end nogensinde, fordi de sociale medier netop har gjort en livlig, men oftest også misvisende og fejlagtig politisk diskussion mulig. Vi sidder ikke længere på kroen og diskuterer, hvad herrerne i rådet ikke kan finde ud af, vi sidder trygt bag skærmen og ytrer os om stort og småt (mest det sidste!), mens vi rakker ned og kritiserer, og samtidig engagerer færre og færre sig i reelt politisk arbejde. Det havde været velgørende, hvis holdet bag forestillingen også havde turdet fremhæve netop dette og ikke skjule det bag en masse vittigheder, der blot smisker for publikum, men som bekendt: Et er komedie at spille, et andet Holberg at forstå…

mandag den 6. marts 2017

Gender bender trouble

Inderligt morsom Shakespeare i Skuespilhuset d. 4. marts 2017

Det er åbenbart nutidens stil, at instruktører lukker ensemblet af skuespillere inde i en scenografi, der kun er åben mod publikum, uden andre rekvisitter end en stol pr. skuespiller. Måske lidt mere og også gerne en musiker. Uanset hvor sent i prøveforløbet i Det kongelige Skuespilhus Thomas Bendixen og Morten Kirkskov derfor tog over fra instruktør Therese Willstedt på grund af sygdom, kan man forestille sig, at ikke meget er ændret, for som i Elisa Kragerups iscenesættelse af Romeo og Julie og Ødipus og Antigone er der ingen udvej for skuespillerne og alle er til stede samtidig og hele tiden. Det kan godt gå hen at blive lige så ensformigt og kedeligt som naturalistisk kukkasseteater, men når skuespillerne og personinstruktionen er så eminent som her i Shakespeares Helligtrekongersaften eller Hvad I vil, er det en indvending, man ikke kommer langt med; sådan er moden blandt instruktører altså anno 2017.
                      Det er ikke hele komedien, vi får. Alle de mange mindre roller – kaptajnen, Fabian, soldaterne m.fl. – er meget behændigt skrevet ud, og med en spilletid på kun to timer og tyve minutter zoomes der ind på de forklædninger og dertil hørende erotiske forviklinger og forvekslinger, som er komediens kerne. Titlens reference til en blandt flere højtider, der siden romersk tid har givet mulighed for at være en anden, bære maske og vende op og ned på samfundets orden, så herrerne i alt for en dag betjente slaver og tjenere, accentueres kun af tilføjelsen eller Hvad I vil og burde måske her tilføjes et spørgsmålstegn, for hvad vil karaktererne i komedien egentlig? Ingen ved det (ved publikum det?), og ingen uden hende, der af omstændighederne er tvunget til at bære maske, den unge Viola, forsøger at finde ud af det, alle andre er mere optaget af deres maske end af sig selv. Karaktererne er dobbeltbundede, og lægger man dertil, hvad Willstedt er udmærket bevidst om, nemlig at alle roller på Shakespeares tid blev spillet af mænd i forskellige aldre, bliver også kønnet og dermed seksualiteten en maske, der kan leges med. Det er gefundenes Fressen, hvis skuespillerne vel at mærke kan leve op til disse udfordringer, men det kan de her:
                      Også i denne opsætning er det stik mod manuskriptet Viola, der åbner forestillingen; med hovedet i en spand vand er Danica Curcic kastet ud af brændingen, bort fra sin tvillingebror Sebastian og ind i eventyrlandet Illyrien, som der står i bøjet, cyclamenfarvet neon på bagvæggens rå beton. Hun betror sig til Esben Dalgaard, der har fået den utaknemmelige opgave at synge Hans Find Møllers sange under forestillingen; narren Feste, der selvfølgelig ser durch gennem masker og konfronterer karakterne med deres sande jeg, er af (u)visse grunde også her skrevet ud, kun hans sange står tilbage som en række små intermezzi og flagrer formålsløst hen undervejs, helt frarøvet deres oprindelige kommenterende funktion. Bag dem sidder alle de andre karakterer klar til ivrigt at springe op fra deres stol for på deres stikord at deltage i løjerne: Peter Plaugborg er som Orsino, hertug af Illyrien, igen i komikkens faste favntag, men han er ikke på slap line, som da han spillede grev Paris i Romeo og Julie; han er selvsmagende og forfængelig ud over alle grænser og kan få de poetiske, men hule replikker om kærlighedens væsen, som Shakespeare lægger ham i munden, til at skinne af læbepomade. Han er synligt i tvivl både om sine sande følelser og om sin seksualitet, for uden referencer til fortidens krig eller soldater på scenen er hans forhold til Simon Bennebjergs Antonio (i meget korte shorts og orange, ærmeløs T-shirt) sandsynligvis af amourøs karakter, og Bennebjerg er trods sin ranglede, drengede skikkelse mere mand end den muskuløse Plaugborg, når det kommer til at se sig selv i øjnene. Orsinos tilbedte, grevinde Olivia, fremstilles af Tammi Øst som en kvinde, der først har bestemt sig for at gå i frø, men som opdager, at det er meget morsommere at springe i blomst og forelske sig i den første den bedste, og det er selvfølgelig Viola, der forklædt bejler for hertugen under navnet Cesario. Øst er pigeligt charmeret, hun er flyvsk, ilter og medrevet med et splitsekunds varsel, og det rører at skulle se Curcic’ vedholdende, stærke og dog undrende Viola/Cesario afvise hende og lide under selv at være forelsket i hertugen. På hver sit alderstrin leverer de to kvinder eftermiddagens stærkeste præstation.
                      I grevinde Olivias husholdning udspiller sig en intrige mellem Olivias slægtning, Hr. Tobias Hikke, dennes bekendte Hr. Andreas Blegnæb, Olivias kammerfrøken Maria og hushovmesteren Malvolio, der løber endnu mere løbsk end hovedhandlingen: Den puritanske hushovmester (Malvolio betyder ’den onde vilje’) har honnette ambitioner om selv at blive greve, men foragter andres – i særdeleshed Tobias Hikke og Andreas Blegnæbs – hang til øl og kager og skal derfor pilles ned ved at bildes ind, at Olivia virkelig er forelsket i ham. Kan man forestille sig nogen bedre end Søren Sætter-Lassen til at fremstille den naragtige, indbildske og hovne hushovmester? Selvom han også er tilknappet og har bølger i håret, er det hans uforlignelige mimik og gestik, der tegner karakteren, og der skal virkelig ikke andet end gule (knæ)strømper, strømpebånd over kors og gakkede gangarter til, før salen vrider sig af grin. Mads Rømer Brolin-Tani er en selvsikker, men også meget overfladisk Tobias Hikke, der først sent tager sig sammen til at ægte Sicilia Gadborg Høeghs smægtende og crepehårede Maria. Hvad Thomas Hwans Andreas Blegnæb ser i Hr. Tobias er usikkert, men det er ret fint, at han rykker ved dennes facade af verdensmand og festabe, for ser han sit snit til det, kysser han ham modigt og viser dermed en personlig styrke, karakteren sjældent fremstilles med. Han er dog stadig kosteligt grinagtig, når han stiller sig op, slår i bordet, men alligevel ikke ved, om han vil blive eller rejse; Hwan forlener Andreas Blegnæb med en drenget uskyldighed, der både er rørende og himmelråbende naiv, og man både griner og græder over at se ham stå klar ved ydervæggen med kæmpebamse og ballon – begge pink – for at nærme sig Olivia. Det er på én gang trist og glædeligt, at Olivias afvisning af ham er skrevet ud, så grinagtig er hans troskyldige, åbne ansigt og usikre stemme, og lige så bevægende er samme.

                      Alting har en ende, og ihukommende Shu-bi-duas ord om regnormen kunne man tilføje, at denne komedie (åbenbart også) har to: Hos Shakespeare er helligtrekongersmaskeraden kun en stakket frist, hvor tidens gang og verdens orden med den forudgående storm er sat ud af kraft, men disse skal naturligvis genoprettes ved komediens slutning. Maskerne må falde, når Viola genforenes med Sebastian (som Nicolai Jandorf her fremstiller med stor sikkerhed, men som alligevel rives med, da Olivia forveksler ham med Cesario, og glemmer det venskab med Antonio, der bestemt ikke er utvetydigt platonisk). Hos Willstedt, hvor alvoren er skrevet ud, er maskernes fald en erkendelse af, at masken er en mulighed, og selvom Viola får sin hertug, og Sebastian ægter Olivia, så driver alle karaktererne til slut rundt, mens guldkonfettien falder, og kysser og krammer på kryds og på tværs. End ikke Søren Sætter-Lassen, der hæver stemmen i Malvolios ønske om HÆVN, kan trænge igennem glædesrusen, og selvom undertegnede savner alvoren som klangbund for farcen og komikken (få formår som Shakespeare at opfylde Sokrates’ afsluttende bemærkning i Symposion, om at en dramatiker bør kunne skrive både komedie og tragedie), så anerkender jeg også, at dette spil med masker, køn og seksualitet sætter et spejl op for mennesker anno 2017. Man må overgive sig fuldt og helt til latteren, forelskelsen og erotikken i iscenesættelsen i visheden om, at de forviklinger, forvekslinger og misforståelser, der følger med flydende grænser for køn og seksualitet, kun angår dem, der vedkender sig og bruger masken. Sine fordomme kan man godt pakke langt væk, og tør man ikke selv tage maske på, må man gå i teatret for at se Helligtrekongersaften eller Hvad I vil

torsdag den 2. marts 2017

Jeronimusopera

Nielsens Maskarade for to flygler og ungt kor på Den fynske Opera d. 28. februar 2017

Instruktør Christian Steffensen taler varmt og begejstret om sit forhold til Holberg i foyeren; Den fynske Opera er nemlig kommet med på noderne og har nu også introduktion til forestillingen. Steffensen fortæller, at vi nok alle har en lille Jeronimus i os, der er imod fornyelser og bebrejder ungdommen, hvad man selv kunne have – eller har – gjort/gør. Han kan i alt fald komme med eksempler fra sit eget liv, og aftenen vil bidrage med endnu et, for, fortsætter han, dette, hans første operaiscenesættelse, er en meget traditionel iscenesættelse: Han ville ikke kunne forlige sig med at flytte operaens handling op til nutiden. ”Et arrangeret ægteskab i 2017?”, spørger han i den tro, at det er retorisk. Jo, det ville man jo nok kunne finde eksempler på desværre, tænker undertegnede, men lad nu det ligge til en anden gang. Det kedelige er, at Steffensen ikke har blik for, at Carl Nielsen og Vilhelm Andersens Maskarade allerede ved urpremieren i 1906 ikke kun var sit helt eget kunstværk, men også en pastiche: Operaen er nok inspireret af både Holberg og Mozart, det gør den bare ikke til et produkt af 1700-tallet, og ganske som Rosenkavaleren fem år senere handler den mere om en flugt eller en længsel efter det, der engang var. Symbolsk set er hele operaen en længsel efter ungdommens frie, ubekymrede liv. Dét er som komikken en væsentlig del af værket, og begge dele kunne man godt ønske, at man havde fået noget med hjem af – navnlig når man er blevet lovet en ”nationalopera med et twist” i annonceringen.
                      Det får man ikke. Man får i stedet en iscenesættelse der i kombinationen af rokokokostumer, pudderparykker og en minimalistisk, lidt surreel scenografi med skæve vinkler snarere virker dilettantisk end original og traditionel. Havde der været en dør midt på scenen (Jeronimus’ pæne borgerhjem med tempelgavl og rette vinkler er i kongesiden, den skæve dør til teatrets maskeradesal er i damesiden), havde scenen været en tro kopi af oldtidens skene-bygninger, hvis tre døre typisk illuderede indgangen til de tre huse, der som oftest indgår i en komedie. Det havde været i Holbergs ånd, for han kunne naturligvis sine latinske klassikere, Terents og Plautus, og han har hentet både figurer og plots fra disse romerske digtere til sine komedier. Havde Steffensen vidst det, så havde han og scenografen John Lindskov måske haft modet til at åbne denne tredje dør, bag hvilken hetærernes hus ofte befinder sig i de antikke komedier, for det er det, som denne iscenesættelse mangler: friskhed, fest og farver, lyst, lir og ungdommeligt mod.
                      Ungdommen er ellers rigt repræsenteret på scenen, hvor de studerende fra Syddansk Musikkonservatorium udgør koret. De danser, synger og agerer med stor lyst og entusiasme (Charlotte Haugaard, Anna Caroline Olesen og Stine Danving som de tre piger i tredje akt bør nævnes ved navn), og de har helt sikkert haft mere at byde på, men her hæmmes de af den stive instruktion, der blot flytter dem rundt som brikker på det skakternede gulv. Steffensens mest vilde indfald strækker sig til at gøre forestillingen til totalteater og lade dig unge mennesker bevæge sig ned ad midtergangen blandt publikum og optræde i foyeren i pausen. Det bidrager bare ikke med mere end den vedvarende småsnakken fra det ældre (!) par bag mig (de drak fadøl og troede trods deres pæne tøj, at de var på værtshus og skulle kommentere hver lille morsomhed på scenen), tværtimod er det set mere end en gang før og er sig selv på én gang barnligt og bedaget.
                      Blandt sangerne på scenen er det også ungdommen, man først og fremmest lægger mærke til og vender øret mod: Jens Søndergaard er en fremragende, flot og fyrig Henrik, og Mette-Maria Øyen er en åbenbaring som Leonora med sin stærke, smidige og meget smukke sopran. Bo Kristian Jensens Leander er slet ikke på højde med hende, hans tenor er denne aften så tør og spinkel, at man flere gange frygter, at den vil knække, og han leverer ikke den præstation, man havde forventet fra ham. Ulla Kudsk Jensen er både frue og ung pige som Magdalone, og Jesper Brun-Jensen har den rette stentorrøst som Jeronimus, men hverken han eller nogen af de andre udfylder Holberg/Andersens karaktertegning helt, og man må nok igen bebrejde en idefattig instruktør. Kun Jens Krogsgaard formår på baggrund af sine mange års sceneerfaring at tegne et subtilt humoristisk billede af hr. Leonard som en både tilbageholdende og forlystelsessyg borger; at han i bogstaveligste forstand falder pladask for Magdalone på grund af stive knæ er meget fint, om end det forbliver en detalje. Hvis der er et twist i opsætningen, så må det være pianisterne Martin Åkerwall og Per Salos klavertransskription af Nielsens rige orkesterpartitur. Denne er i sig selv en respektindgydende præstation, men det er ikke alligevel vellykket. Nielsens meget symfoniske partitur kan godt drukne sangerne eller stille vokale krav, der er for svære at opfylde, og en version for kammerorkester står stadig på ønskelisten, for de to klaverer klinger simpelthen for hårdt, ja, næsten truende i den tørre akustik på Den fynske Opera.

                      Alt i alt er opsætningen en rigtig jeronimusopera: Instruktøren har angiveligt at lutter respekt siddet på hænderne og ikke haft modet til at pille, instruere og nuancere, selvom hans 40-årige skuespilerfaring ganske givet har lært ham et og andet, der ville kunne forme en karakter på scenen og få publikum til at le af overraskelse og ikke kun smile ad operaens vittigheder. Parret bag mig lod ikke til at ænse andre end deres egen morskab eller vise respekt for det øvrige publikum eller de optrædende, og undertegnede er nok jævnt skuffet over ikke blive præsenteret for noget, der hverken kan gøre det ud for nationalopera eller en opera med et berigende twist. Lad mig derfor runde af med noget positivt, nemlig Nielsens musik og de tre unge dansere fra Det kongelige Teaters Balletskolen Odense & Akademiet for Moderne Dans og Klassisk Ballet (AMOK): Man går nynnende hjem fra det gamle Flodbio, så charmeret er man af Nielsens fine, indsmigrende melodier og fynske, musikalske lune, og de tre dansere, Emilie Augustesen Rasmussen, Sebastian Sund og Victor Lund imponerer i de to danseintermezzi, ”Hanedansen” og ”Vulcani List”. Lad derfor endelig ungdommen komme til fadet – og til Maskarade – for de har mere at byde på end en instruktør, der er en selvudnævnt Jeronimus!

onsdag den 15. februar 2017

Pulterkammerkomedie

Shakespeares Helligtrekongersaften på Det ny kgl. Teater alias Teater Momentum d. 11. februar 2017

Man tager: En kummefryser, et campingbord og en ødelagt klapstol, et strygebræt, en parasol, et tørrestativ, en palme fra teaterfoyeren, en sovepose, et liggeunderlag, et slumretæppe, en rulle toiletpapir, en hættetrøje på bøjle, balloner til ballondyr, to svømmebælter, en lædersofa i klassisk snit, en wienerstige, en arkitektlampe, en skumgummimadras med løst betræk og en boremaskine med påsat farverig fjerkost. Det kunne lyde som en liste over hjælpemidler til et omfattende Olsen Banden-kup, men det er snarere inventaret fra pulterkammeret på Det ny kgl. Teater alias Teater Momentum, der her er forfremmet til sceneinventar og rekvisitter. I den tredje store forestilling planket fra Det kgl. Teaters skuespilrepertoire er Teater Momentums budget igen brugt til krydsfinér til at bygge scenerum og publikumspladser op; her sidder man på begge sider af en nedsænket scene, hvor de nævnte rekvisitter er arrangeret pænt og ordentligt – indtil stormen, der sætter Shakespeares handling i gang, bryder ud, og de fire skuespillere farer løs på tingene, kaster rundt med dem i mørket, skubber dem mod hinanden for at illudere tordenbrag og bølgesprøjt.
                      Shakespeares komedie Helligtrekongersaften – eller hvad I vil begynder egentlig ikke med storm og skibbrud, komedien begynder ved grev Orsinos hof, og først i anden scene hører man om tvillingerne Viola og Sebastian, der skilles fra hinanden ved et skibsforlis, men de fleste filmatiseringer og sceneopførelser lader komedien begynde med stormen som ouverture: Fra begyndelsen er der vendt op og ned på tingenes uorden, vi er i et eventyrrige, Illyrien, der synes hensat i en evig karnevalstid, hvor alle kan forstille sig og spille en rolle – og de gør det. Den eneste, der er oprigtig, er den, der virkelig er i forklædning, nemlig Viola, der for at overleve forklædt som mand har søgt tjeneste hos Orsino; hun bliver under navnet Cesario bejler for Orsino hos grevinde Olivia, der overdrevet dydigt vil sørge over sin afdøde bror i syv år, men – selvfølgelig – forelsker hun sig i den forklædte Viola. Hun derimod er forelsket i greven, der er for forelsket i forelskelsen til at se ret meget andet end sig selv og sine følelser (”If music be the food of love, play on!” lyder hans indledende replik, og den siger alt om komedien), og knuden går selvfølgelig først op, da Sebastian til slut dukker op: Puslespillet går op, antallet af brikker passer, og der er lige én til hver.
                      Der er fire skuespillere tilknyttet Teater Momentum (et betydeligt mere beskedent ensemble end det, der er til rådighed på det rigtige Kongelige Teater): charmerende Anna Cecilie Bang, forlorne Katrine Leth, selvfede Nicklas Søderberg Lundstrøm og søde, tamme Tobias Shaw. Det passer som sådan med én rolle til hver i den før skitserede hovedhandling, men Shakespeare spiser naturligvis ikke publikum af med én intrige; han er teatrets mand og ved bedre end Aristoteles, hvad der skal til, og der er et sideplot, hvor Olivias onkel Tobias Hikke, hans naragtige følgesvend Andreas Blegnæb og Olivias husholderske Maria sammen med narren Feste gør tykt og grundigt grin med hushovmesteren Malvolio (den onde vilje). Dertil kommer forskellige mindre roller, en kaptajn, gendarmer, en præst med flere, der skal til for at få intrigen til at gå op, så de fire skuespiller springer ind og ud af forskellige roller, og publikum kan kun skelne dem fra hinanden, fordi de har forskellige attributter: Olivia har en krone af ballondyr, Orsino tygger sultent rugbrød, Olivia har et svømmebælte om barmen, Sebastian et over skulderen (de er jo tvillinger), Tobias Hikke har et slæb af en sovepose, Andreas Blegnæb en turban af et tæppe o.s.v. Der skelnes ikke til køn, så Lundstrøm og Shaw spiller flere gange undervejs kvinderoller, ganske som Bang og Leth spiller mænd. Det er glimrende tænkt; det aktualiserer Shakespeares spil med kønnet (på hans tid var skuespillere som bekendt kun mænd), og det bidrager til løssluppen komik og munter forvirring i den farceagtige forvekslingsintrige, så der er virkelig noget at le af flere gange. Pulterkammerrekvisitterne skaber grobund for vidunderligt groteske og absurde situationer: Sofaen på ryggen af en af de fire er grevens meget servile, kravlende tjener, der hele tiden kommanderes ”Ud til siden!”, Malvolio er frosset fast i et vinkelret buk, fordi han bærer bøjlen mellem tænderne, den opslåede parasol er en glimrende præstekjole, og hvem havde forestillet sig, at en arkitektlampe og den på boremaskine roterende fjerkost så godt skulle kunne illudere en hest i galop? Der er mere ægte komik i denne forestilling end i de flove vittigheder i ensemblets forestilling Højskolesangbogen.

                      I modsætning til den forrige forestilling har ensemblet ikke selv skrevet replikkerne; ordene er hele vejen igennem Shakespeares egne. (Vist nok i Niels Brunses oversættelse, for skammeligt krediteres oversætteren ikke i pamfletprogrammet, men hos hvem finder man ellers så fin en replik som Andreas Blegnæbs: ”K, u, s’er, hvad betyder det?”) Komedien er bearbejdet, javist, det slår ingen skår af the Bard, men det fornægter sig heller ikke, at midt i den løsslupne falden-på-halen-komik, som også er Shakespeare, står Shakespeares uforlignelige poesi og karaktertegning helt uforløst. De fire skuespillere spiller de mange roller som typer, ikke som karakterer, og det er de alle som én; Shaw lægger højst stemmen lidt højere som Olivia, Lundstrøm taler lidt dybere som Orsino, læsper ynkeligt som Antonio, der nærer en særlig betagelse for Sebastian, og Bang spiller den ondsindede Malvolio så nonchalant og upåvirket, at en af mine venner, der ikke kendte komedien på forhånd, underforestillingen måtte hviske: ”Hvorfor er det, de vil gøre ham til grin?” De fire skuespillere – navnlig Bang – har tidligere vist, at de kan fastholde og forme en rolle, så det må falde slemt tilbage på instruktør og kunstnerisk leder Henrik Grimbäck, at han ikke formår at skabe en karakter for skuespillerne, der kan bære komikken. De muntre, kreative idéer står tilbage som form uden indhold, og forestillingen opløser sig selv til sidst, da Orsino og Viola (mens guldstrimler falder over dem billigt og patetisk) begynder at slås frem for at elske hinanden. Hvorfor? Grimbäck må selv kunne se svagheden i karaktertegningen, når hans stemme mellem hver akt ridser op for publikum over højtalerne, hvad der sket og samtidig forsøger at bygge spændingen op, for det er kunstigt og falder svært tilbage på hans egen rolle i forestillingen. Trods gode takter og ægte komik undervejs ender forestillingen som det, den er i sit udgangspunkt: Pulterkammerkomedie. Grimbäck & Co. har fortsat ingen ambitioner om virkelig at tage titlen som Det ny kgl. Teater på sig, og hvor er det synd!