søndag den 29. oktober 2017

Eksotiske drømmerier

Diskret iscenesættelse af Léo Delibes’ charmerende Lakmé; Malmø Opera d. 19. oktober

Man kan godt gøre det tankeeksperiment udelukkende for refleksionens skyld, at den vestlige kulturs betagelse af fremmede, eksotiske kulturer fra 1700-tallet og frem er skyld i de sammenstød, der nu opstår i takt med, at verden bliver mindre, at vi lever tættere på hinanden og lærer hinanden at kende. Vi har hidtil hæftet os ved det ydre, det farverige og ekspressive, det, der tiltrækker sig opmærksomhed i litteraturen, på scenen, på filmlærredet; fremmede kulturer, som ren underholdning. Det er ikke antropologiske forklaringer, der er interessante, eller det almindelige, grå hverdagsliv i Orienten eller Østen, som de fleste lever, det er snarere drømmen eller fantasien, der kan lyse ind i ens egen trædemølle, der er det eftertragtede. Der er adskillige operaer fra slutningen af 1800-tallet, der vandt det bedre borgerskabs begejstring ved at udspille sig i fjerne, eksotiske miljøer; nogle blev varigt populære - Madama Butterfly er uopslidelig - mens andre er forsvundet ud i glemslens store, mørke pulterkammer igen, f.eks. Bizets Perlefiskerne. Léo Delibes’ Lakmé har ikke været opført i Skandinavien siden første halvdel af 1900-tallet, til trods for at både ”Blomsterduetten” og ”Klokkearien” jævnligt høres ved lagkagekoncerter og optræder på CD-udgivelser fra såvel etablerede som fremstormende sangere. Det er derfor i sig selv glædeligt, at Malmø Opera som sin første opera denne sæson har Lakme på plakaten, for det er ikke kun en inderligt charmerende, fransk opera, den er også psykologisk og kulturelt spændende undersøgelse af ovennævnte motiv: drømmen om det eksotiske.
                      Den britiske officer Gérald (librettoen er på fransk, derfor accenten) forelsker sig (som man nu forelsker sig i en opera) på et splitsekund i den unge Lakmé, datter af brahmanen Nilakantha, og hun i ham. Faktisk er han forelsket, allerede inden han har set hende, og det bliver aldrig en erotisk kærlighed, der drager de to mod hinanden; de besnæres alene af den andens fremmedhed og eksotiske kultur, og deres kærlighed forbliver en drøm, der ikke kan udleves, men det er den drøm, de elsker. For det første kan det ikke lade sig gøre, fordi han tilhører besættelsesmagten i Indien, og Nilakantha leder en oprørsbevægelse mod briterne, for det andet er deres kulturer så forskellige, at de er uforenelige, og de ved det begge: Når hun til slut spiser den giftige datura (på dansk pigæble, der er i familie med prydplanten engletrompet) er det af ædel, opofrende kærlighed, så han, der har krænket den indiske religion ved at nærme sig en præstinde, kan undslippe indernes dødsdom; hun har allerede forinden helbredt ham for et knivstik påført af faren, og nu er det hendes sidste ønske, at han, som hun har ladet drikke af flodens hellige vand, må leve videre, mens hun soner skammen med sin død. Han havde forinden besluttet at rejse bort og slutte sig til sit regiment. Gérald og Lakmé er således mere åndeligt beslægtede end egentlig elskende i deres hippieagtige flower-power-drøm om fred og kærlighed mellem mennesker, og det er forfriskende, alene fordi det er en utraditionel psykologi at forlene en operahelt og -heltinde med, og det er deres arier og duetter, der dominerer operaen, og en egentlig handling er der trods et alt for stort persongalleri slet ikke. Det bliver aldrig søgt, at de synger til hinanden om deres drømme, om ungdommens gud, der har forenet dem, og deres udødelige kærlighed, men det virker som et unødigt påhæng, at Géralds forlovede, Ellen, hendes veninde, Rose, og deres guvernante skal dukke op, nærmest blot for at publikum allerede i første akt kan finde ud af, at datura er en giftig plante - i Indien, men det må stå for librettisternes regning.
                      Instruktøren Nicola Raab tager ømt hånd om denne æteriske kærlighed og lader operaens optrin udspille sig som tableauer mod Anne Marie Legensteins betonscenografi: Scenebilledet ligner en nedlagt fabrikshal med jalousiporte og plasticforhæng, men et enkelt gyldent søjlekapitæl med rige blomsterrelieffer viser vej til en anden virkelighed bag de grå betonpiller, og når Gérald drømmer om Lakmés nærhed i arien ”Prendre le dessin d’un bijou” maler Martin Eidenbergers fantastiske videoer et gyldent, indisk tempel ud over væggene, og under ”Blomsterduetten” får Lakmé og veninden Mallika store, frodige blomster i blågrønne farver til at folde sig ud. Det er mageløst, det er forunderligt og henrykkende som at se juletræet stråle, og det understreger enkelt og smukt den længsel og de drømme, der bor i hovedpersonerne, og som ikke kan blive andet end drømme i den grå virkelighed omkring dem. Mindre fantastiske er tableauerne, når koret kommer ind ad jalousiportene og bevæger sig rundt i stift koreograferede mønstre, for derved mister operaen også noget af den eksotisme, der er i partituret, så denne kun betones i forholdet mellem Gérald og Lakmé. I tredje akt er koret selv blevet til videoprojektioner på væggene for at understrege, at de elskende har trukket sig helt tilbage i deres egen verden; koret træder først frem - nu uden kostumer og i hverdagstøj, et greb, som Raab også benyttede sig af i den Reumert-belønnede Otello, der til foråret igen kommer op på Operaen - da Lakmé dør og drømmen brister, så koret repræsenterer publikums sympati på scenen. At lade de to elskende synge til hinanden fra hver sin side af scenen, eller rettere at lade Gérald styrte fra Lakmé i modsat retning for at understrege, hvor uforenelige de er, er derimod et fejlgreb som at forklare pointen i sine egne vittigheder. Derudover er det en diskret og loyal iscenesættelse, selvom Eidenbergers videoer tager de fleste stik hjem.

                      Akustikken i Malmø Opera er fremragende. Det betyder ikke kun, at sang og musik let og tydeligt kan høres - og de fleste er bestemt værd at høre på - men også at en skoleklasse på balkonen, der ikke kunne tie stille, sidde stille eller lade deres mobiltelefoner være slukket, forstyrrede under hele forestillingen; en konstant summen indimellem afbrudt af højere udbrud fik en til at vende og dreje sig, som sad man i træk. Det kan undre, at ikke er en underviser, der beder dem dæmpe sig, men det er muligvis - undskyld fordommen - den svenske skoleopdragelse, der er sådan, og eleverne fik næppe noget ud af at blive taget med i operaen, når deres opmærksomhed var andetsteds. Det var ellers synd, for der var fremragende sangere på scenen: Malmø Operas kor er fremragende, helt på højde med Det kongelige Operakor på Holmen og - synes det - lige så stort. Taras Shtonda har som Nilakantha en frygtindgydende stentorrøst, Svetlana Moskalenko som titelkarakteren en klar, perlende og meget sikker koloratursopran, hun er henrykkende at høre på, og selv balkonen forstummer vist under ”Klokkearien”. Duetten med Matilda Paulsson er ligeledes underbar, mens Leonardo Ferrando ganske vist har en flot, rank tenor som Gérald, og selvom han aldrig lyder overanstrengt, er det tydeligt, at han skal anstrenge sig for at nå de høje toner. Blandt de mange sangere i det overflødige persongalleri skiller kun Jakob Högströms Frédéric sig ud, og alligevel er sang og musik nok det bedste argument for at tage turen over Storebælt og Øresund til Malmø - og selvfølgelig muligheden for at opleve en opera så sjældent opført, at ikke kun dens handling er eksotisk, men at operaen i sig selv også er det. Modet til eksotiske drømmerier er denne sæson lille på de danske operascener.

onsdag den 11. oktober 2017

Klæder skaber ikke folk

Othello som kvinde er en fiks, ufrugtbar idé i Elisa Kragerups iscenesættelse af Shakespeares tragedie om uhyret med de grønne øjne. Skuespilhuset d. 7. oktober 2017

Ingen af Jean Sibelius’ syv symfonier ligner hinanden. Hver gang den store finske komponist satte sig til nodepapiret, søgte han nye stier i musikkens terra incognita, og af frygt for at gentage sig selv eller det senromantiske tonesprog, der var hans, skrev han fra 1926 og frem til sin død i 1957 ikke en tone. Så stort var hans ideal om kunstens nyskabende kraft, at han ikke satte én node på papiret de sidste tre årtier af hans liv. Selvom man ærgrer sig over, at der ikke findes mere vidunderlig musik af Sibelius, fylder det også en med ærefrygt, at et menneske - en kunstner - kan have så stor selvindsigt og så store idealer, og når man rejser sig fra sit sæde i Skuespilhusets store sal efter at have oplevet endnu en iscenesættelse af den mageløse Elisa Kragerup, kan man ikke undgå den tanke, at Kragerup måske burde skele lidt til Sibelius’ standhaftige principper. Hun skal ikke holde sig fra scenen, bestemt ikke, men iscenesættelsen af Shakespeares tragedie Othello viser med al tydelighed, at Kragerup er begyndt at gentage sig selv og har svært ved at finde nye veje at gå ad.
                      Kragerups forståelse og sans for teater er ubestridelig. Det vidnede hendes iscenesættelse af Mozarts Figaros bryllup om for et par sæsoner siden; her var fest og ballade med kun få virkemidler, så alle pudderparykker var blæst grundigt igennem. Lad os derfor begynde med det positive ved denne iscenesættelse: Der spilles med både krop og sjæl. Kragerups forestillinger er altid meget fysiske, og både kulisser og rekvisitter ageres af skuespillerne, så der er ikke behov for staffage, hvad enten der drikkes igennem til en fest, slås på kårde, eller der mangler en dør at gemme sig bag - dét er fascinerende, dragende og henrykkende. Det kan imidlertid blive for meget, når tøjet partout skal smides, når der grimasseres og gives opvisning i gakkede gangarter, som det er tilfældet i hele første halvdel af forestillingen, for det tager fokus fra selve dramaet. Det virker som teatersport, som om skuespillerne endnu er ved at varme op og er ved at lege sig ind i rollerne, og så kan Shakespeare nok så meget være en mester i at blande alvor og humor, når de mange fine psykologiske nuancer drukner, fordi publikum ler ad lange Peter Plaugborg eller ad Peter Christoffersen uden bukser. Efter pausen indfinder fokus sig; spillet bliver alvorligt, efterhånden som klimaks nærmer sig, og så fungerer det fint, at struber snittes med imaginære knive. Til gengæld forsvinder det overordnede, samlende fokus - instruktørens blik om man vil - så skuespillernes talent må tale for sig selv. Mange formår at udfylde deres rolle, mange kan fremsige Shakespeares blankvers uden tøven og med indlevelse, men mange lades i stikken uden instruktørens ledende blik.
                      Forestillingen af båret af en leg med kønsroller såvel som race og rang, som det findes hos Shakespeare. Othello spilles således af Lila Nobel, der på den ene side er den ene af dem, der ikke kan bære rollen - hun kan enten være nyforelsket eller vred, de psykologiske nuancer og overgangen fra den ene tilstand til den anden evner hun ikke - og som på den anden side lades alene med en fiks idé. Hvorfor skal hun spille Othello? Hvad vinder dramaet ved ikke kun at lade Jagos had til mauren, til den sorte, skyldes Othellos race, men også hans/hendes køn? Intet, absolut intet. Tragedien tematiserer forholdet mellem menneskets maske og sande person, den troskyldige, uskyldshvide facade mod det sorte, dybe had, men kønnet føjer intet til dette tema. Jonas Flys imponerende, meterhøje scenografi af række efter række af herre- og uniformsjakker understreger, at vi kan skifte ydre, at vi kan give os ud for at være noget, vi egentlig ikke er, men det forklarer ikke, hvorfor Othello skal være en kvinde. Hvis tvivlens nagende flamme, som Jago puster i brand hos Othello, hang sammen med en tvivl om at slå til i et maskulint erhverv, blev det psykologisk troværdigt og øjenåbnende, det vedbliver bare at være et hvis, for det sker ikke, og Othello som kvinde forbliver en fiks idé, en kreativ tanke, der ikke følges til dørs af hverken skuespillere eller instruktør.
                      Scenografien, hvor flot den end er, burer også her som i Kragerups forrige forestillinger på Store Scene skuespillerne inde, og det understreger efterhånden indtrykket af koncept snarere end inspiration. De kan gå ud, men de bliver næsten hele tiden på scenen, klatrer rundt i det forstørrede og forgyldte tøjstativ eller skifter pludseligt rolle, og også dette er med til at forstyrre det samlede, psykologiske billede. Navnlig, når der ingen forskel er på karaktererne. Morten Hee Andersen, der ellers gør en god figur som August Krogh i Herrens Veje, formår hverken at tegne karakteren som dogen eller som dennes gesandt endsige gøre forskel på de to, og Simon Bennebjerg og Morten Christensen overlades så små stumper af roller, at man aldrig opdager, hvornår de ikke blot er en del af scenografien. Peter Plaugborg fjoller stadig for meget rundt til at give Cassio den psykologiske fylde, karakteren kræver, og til at leve op til de seriøse roller, han spillede i sin tid på Odense Teater; Johannes i Ordet står stadig skarpt i min hukommelse som en virkelig rørende oplevelse. Sicilia Gadborg Høegh derimod er en sød og elskelig Desdemona, om end lidt anonym, og Emma Sehested Høeg er virkelig en Bianca hentet lige ind fra gaden!

                      Omtrent så højt som scenografien hæver Maria Rossing og Jens Jørn Spottag sig til gengæld over alle andre, for selvom Jonas Fly har gjort Rossing til en tro kopi af My fra Mumidalen med plisseret nederdel og enorm knold oven på hovedet, så er hun en henrykkende Emilia. Hun afstemmer den gifte kones jævne erfaring og djærve humor med dybt rørende inderlighed, sorg og smerte, så man rykker frem på stolen af spænding, når man fornemmer, at det øjeblik snart kommer, hvor Jago resolut skærer halsen over på sin egen hustru. Spottag forlener mesterligt en af teaterlitteraturens mest sorte, nedrige og ækle skurke med en så tilpas afmålt mængde humor, at man ler af skræk. Han kan vrænge og overdrive, så al pjat og munterhed stivner, fordi man så tydeligt fornemmer, at det blot er tynd fernis over hans kulsorte sjæl. Jago hader Othello, hader, som man slet ikke forstår, at det er muligt at hade, men det er tragediens bærende præmis, og den er udtalt helt fra begyndelsen, hvor Jago træder frem foran scenen og forsøger at dysse publikum ned, i en sådan grad, at man næsten får sympati for dette afskyelige menneske. Man får i alt fald beundring for en skuespiller, der formår at kreere en så fint tegnet karakter; indædt kynisk, gemen, handlekraftig og en mester i det spil, som ingen af de andre i tragedien formår eller formår at gennemskue: At se ud som blomsten, men være som slangen under den, som det hedder i Macbeth. Hvis det er dét mestergreb, Kragerup forsøger at eftergøre med skæv humor og et shakespearsk spil med kønnene, så lykkes det ikke, og som publikum savner man en vilje til at ville noget med de tekster, der sættes i scene. Fikse idéer bærer ikke en tragedie i sig selv.

søndag den 8. oktober 2017

Klods-Hans og shopping-prinsessen

Den jyske Opera charmerer og underholder med (endnu en) opsætning af Donizettis Elskovsdrikken

Man skulle næsten tro, at instruktøren Harry Fehr har spekuleret i, at den første af Den jyske Operas to turnéopsætninger fredag d. 6. oktober havde premiere i Odense, eventyrdigterens fødeby, for han har gjort Nemorino i Donizettis Elskovsdrikken til en ren Klods-Hans. Måske Nemorino ikke er så selvsikker som H. C. Andersens antihelt, men han er lige så ugenert, bramfri og fuld af tro på, at kærligheden vil sejre - og det gør den som bekendt i Donizettis muntre opera om naivitet og hovmod, der står for fald. I denne opsætning i mere end én forstand.
                      Fehr tillader sig med indfølt personinstruktion og skarp iagttagelsesevne at vende tingene lidt på hovedet for at vise, at godt nok er Nemorino troskyldig og fattig, men hans hjerte er af guld, hans troskab er uden ende, og det er evige dyder i den overfladiske verden, der omgiver ham: Vi er i nutidens Italien, ikke i et pittoresk landskab blandt en landbefolkning taget lige ud af et guldaldermaleri, men i et moderne og mondænt shoppingcenter, der ejes af Nemorinos udkårne, Adina, og hvor Nemorino gør rent. (En af forretningerne hedder sågar Pasquale, og så ved man godt, Fehr er hjemme i sit stof.) Nemorino og hans kærlighed til Adina latterliggøres og udstilles af korets hule og overfladiske samling af shopaholics, der tilsyneladende har permanent ophold i indkøbscenteret, og som til trods for deres tilsyneladende velstand ikke er klogere, end de straks hopper på Dulcamaras limpind med historierne om hans foryngende og forskønnende mirakelmikstur. Kreditkortene gløder, så det er ikke svært at se, hvem der trods alt er de dummeste, og selvom Adina nok lader sig rive med af mobningen af Nemorino i første akt, så pines og plages hun ikke kun af dårlig samvittighed herover, men også over den kærlighed, som Fehr lader hende nære for ham allerede fra begyndelsen. Operaen bliver altså ikke et spørgsmål om, at Adina skal forelske sig i Nemorino, men at hun skal trodse den overfladiske verden, hun lever i, så ærligheden og kærligheden kan sejre. Da det sker, sker det uden sladder eller bortvendte blikke, for godt nok kan man ikke lade være med at tænke, at Nemorino, når han synges af sydkoreanske Michael Ha, er en indvandrer og dermed på flere planer en underdog, men alle elsker jo en happy end, og alle overgiver sig til sidst til Dulcamaras elskovdrik (selvom man også ved, at der er rent fup).
                      Der er utroligt fine og musikalske detaljer i Fehrs instruktion. Han formår i Yannis Thavoris’ ultrarealistiske scenografi at lade sang, mimik og gestik følge Donizettis dansende og rytmiske partitur uden at gøre det så mesterligt fantasifuldt som f.eks. Stefan Herheim. Man spekulerer derfor ikke over, at der er mindre ændringer i oversættelsen på tekstanlægget (småting udelades, og Gianetta hører fra en ”ekspedient”, at Nemorino har arvet sin onkels formue, men netop sladder af den slags tror man jo gerne!), og indkøbscenterets moderne ramme er ikke søgt eller villet, den har en pointe, der ligger i forlængelse af værket. At Adina alene af alle kan læse forties her, for når hun læser højt af historien om Isoldes kærlighedsdrik, så er det, fordi nogen har nappet CD-booklet fra Nemorino, der åbenbart lytter til Wagner, mens han gør rent, og hvad man end måtte synes om Wagner, siger det igen mere om Nemorino end de indkøbsafhængige… Nemorinos rival, officeren Belcore, gør Fehr også til mere end en tegneserieskurk; der er decideret ondskab i hans mobning af Nemorino, men man ler ham ud, når Adina konkret køler ham ned, eller Gianetta afviser den ring, Adina har givet ham tilbage. Dybere stikker hævngerrigheden ikke en let og munter komedie som Elskovsdrikken.

                      Sangerne udfylder ikke kun de psykologisk realistiske rammer, som Fehr udstikker, de synger alle glimrende. Dénise Beck får som Adina her mere at gøre både vokalt og skuespilmæssigt end som Anna i Bjarnasons Brødre (om end den vuggevise, hun her sang om og om igen, var betagende), men hun gør det mesterligt; hendes stemme hæver sig frit og smukt i koloraturerne, og hun forlener sin karakter med et skarpt blik for dens dilemma, der som nævnt strækker sig ud over blot at være en moderne og kynisk forretningskvinde. Michael Ha har en stejl, stærk tenor, og selvom man savner en rundere klang og blødere kanter til dette parti, så skærer man sig ikke på hans stemme, man nyder og beundrer den. Lars Møller er en stærk, maskulin og meget velklingende Belcore, mens tyske Stefan Stoll på mere end én måde har tyngden til partiet som kvaksalveren Dulcamara, og han ligner virkelig en italiener med sans for hurtige forretninger (sic!). Såvel sangere som Den jyske Operas kor er i sikre hænder hos dirigenten Per-Otto Johansson, for han følger dem alle smukt, giver dem plads og har sans for at variere tempi. Det er kun Odense Symfoniorkester, der i glimt synes meget uforberedte og kommer med uskarpe indsatser eller glemmer det aftalte tempo. Strygerne mangler (som så ofte før, senest i tredje sats af Beethovens strålende niende) følelse - det er navnlig hørbart, når Rune Mosts sensitive og smukke fløjte sætter ind - og det kan undre, når man betænker, hvor charmerende musikken er. Det kan dog også undre, at det igen er Elskovsdrikken, Den jyske Opera turnerer med, når nu Donizetti har skrevet over 70 operaer, og Annilese Miskimmon har i sin tid som chef for Den jyske Opera glædet publikum med mange danmarkspremierer, så hvorfor ikke her? Svaret blafrer i vinden efter Miskimmon, som nu desværre sidder i Oslo og ikke i Aarhus, men måske har hun som afskedsgave hellere villet gi’ chokolade end vitaminer, og man går da også glad og meget charmeret hjem efter denne opsætning af Elskovsdrikken

lørdag den 30. september 2017

Sic semper tyrannis

Shakespeares Macbeth helt efter manuskriptet i Odeon d. 26. September 2017

Mødet med Shakespeares tragedie Macbeth blev afgørende for undertegnedes valg af studium og levevej. Netop denne tragedies blodige drama, stramme form, geniale vekslen mellem lys og mørke, orden og kaos, gys og latter og ikke mindst dens poesi åbnede sig som en kirke for den uindviede og viste, hvad litteraturen kunne: skabe sammenhænge, billeder og verdenssyn, der rakte ud over den enkelte, og omkalfatrede en teenagers vege forståelse af sig selv. Macbeth er Shakespeares korteste, mest blodige, men også mest tætkomponerede tragedie. Den følger en klassisk skabelon, hvor kosmos ved et mørkt menneskes indgriben erstattes af kaos, inden kosmos til slut genoprettes, men det overnaturliges - heksene, Banquos genfærd - medvirken og poesiens billeder åbner lag og dybder, så publikum eller læseren svimler - som Macbeth svimler ved udsigten til den absolutte magt. Er det mon bardens mest fængende drama ovehovedet?
                      Simon K. Bobergs iscenesættelse i teatersalen i Odeon følger loyalt den centrifugale kraft i tragedien, der i høj fart driver Macbeth og hans hustru væk fra retfærd og mildheds vej. Der er få udeladelser, men man bemærker det ikke; dels savnes de ikke for forståelsen, dels suger det fortættede drama alle til sig. Fra heksenes første hæse stønnen og skarpe skrig i totalt mørke er der kun én vej for Macbeth: mord som adgang til magten og den deraf følgende undergang. Men efterhånden som frygten griber ind, og mordene bliver mere og mere tilfældige, blodige, og deres antal stiver, lysner det også i syd; det synes uomgængeligt, at den eneste løsning på rædselsregimet er Macbeths afsættelse, for således går det jo alle tyranner. Dette det uretfærdiges uafvendeligt bratte fald fra sin pludselige opstigen iklædes enkelt og smukt kostumer i sort og hvidt af Siggi Óli Pálmason. Materialerne er primært læder og stål, og snittet i kostumerne mimer såvel middelalder som Game of Thrones, men der er også undertoner af sadomasochisme qua såvel harness som bare mandemaver og kavalergange. En enkelt pibekrave og en stor, stivet tylskrave minder om, at dramaet trods alt har rod i renæssancen. Rød får som den eneste farve lov til at bryde kontrasten mellem det sorte og hvide; det er blodets farve, og blodet rinder i stride strømme i denne opsætning, så det flere gange må spules bort fra scenegulvet, for skuespillerne har svært ved at stå fast i den fede, røde farve, som skuespillerne smøres ind i.
                      Pálmasons scenografi er lige så enkel som kostumerne og dermed lige så storslået: Publikum sidder på begge sider af en lang, smal scene. I den ene ende er en fordybning, en grav, en grøft, fuld af vand, i den modsatte hæver en række trin den så eftertragtede trone op på et podium. Det er så enkelt, at det ikke påkalder sig opmærksomheden som symbol, selvom det naturligvis skal forstås sådan. Det stjæler blot ikke billedet eller bærer forestillingen alene, og det er mesterligt gjort. Endevæggen modsat tronen består udelukkende af projektører, der alt efter om de alle eller kun enkelte tændes, ved Simon Holmgreens fine arbejde kan kaste glans over magtens sæde eller genskabe den øde, mørke hede og dunkle bagholdsskjul. Ved forestillingens begyndelse sidder alle aktørerne på stole langs siderne foran publikum, men de bliver gudskelov ikke siddende; de vandrer ind og ud som modsvar til den efterhåndende dominerende teatertrend, at alle skal være til stede hele tiden, og forvandles undervejs til andre karakterer i tragedien. Det er storartet gjort, for det bidrager kun til følelsen af, at skæbnens gang er uafvendelig, og at alle er medvirkende til at dreje det store skæbnehjul rundt, rundt, rundt.
                      Bobergs personinstruktion er eminent og forløses lige så smukt, som Shakespeares blankvers tidligere har været en hæmsko for opsætninger på Odense Teater. En skærsommernatsdrøm blev for få sæsoner siden blev trampet i stumper og stykker, fordi replikkerne fremførtes med staccato, men her er det et flydende, levende sprog i Niels Brunses kongeniale oversættelse. Karaktererne lever, så man tror på, de har det blod i sig, som de smøres ind i! Claus Riis Søndergaards Macbeth træder ind på scenen som en mand - og tag ikke fejl, han er meget mand - men en mand uden formål med livet. Han er grebet af eksistentiel tomhed og griber ud af den tomme luft, som heksene siges at komme fra, deres spådom om, at han skal blive than af Cawdor og siden konge. Han klamrer sig desperat til den, forfølger den, og selvom frygten for at miste magten har sit klamme greb i ham, så ryster han - som mand - aldrig siden på hånden og går sin undergang stærkt og sejrssikkert i møde. Marie Dalsgaard fremstiller lady Macbeth, den mest mandige af alle kvindeskikkelser i hele teaterlitteraturen, som hans modsvar, ikke som den modsætning hun ofte ses som. Traditionelt former de to en kiasme i tragedien; han bevæger sig fra svaghed til styrke og mod, hun fra mandsmod til desperation og sindssyge, men her har de begge mistet kontakten til livet, og hendes æggen for at få ham til at myrde kongen er kun et desperat forspil til en syg, depraveret og meningsløs sexleg. Det står pludselig klart, at Justin Kurzels filmatisering af tragedien fra 2015, der indledes med Macbeth og lady Macbeth ved deres døde barns båre, har et reelt grundlag, og når lady Macbeth taler om at ville rive det lille barn fra sit bryst og kvæle det med egne hænder, så bunder det ikke i unatur, men i sorg og livslede så stor, at mord ingen moralske skrubler længere giver. Det er mageløst godt set af Boberg og spillet af Østergaard og Dalsgaard.
                      Banquo, Macbeths våbenfælle og senere fjende, da denne spås at skulle blive far til kommende konger, gør Jon Lange også til mand, men mand med rygrad og moralsk styrke, så da hans genfærd hjemsøger Macbeth, siger det sig selv, at han stadig er sig selv, som han rejser sig fra vandgraven, og intet luftsyn eller en fremprojekteret illusion. Hans søn Fleance spilles af Joakim Skovgaard med teenagerens spirende mod, og Nicolai Jandorff er som Macduff skræmmende stålsat, også inden Macbeth har myrdet hans hustru, børn og hele husstand. Der er en egen drilsk logik i, at Peter Gilsfort forlener kong Duncan med samme majestætiske ro som den lejemorder, han siden portrætterer, da Duncan er blevet myrdet, og Hanne Hedelund, Katrine Bæk Sørensen og Søren Højen er nærværende, intense og ferme skakbrikker i spillet, uanset hvor meget de flyttes rundt mellem de mindre roller. Ikke mindst Hedelund brillerer med stort overskud i portnerscenen lige efter det bestialske kongemord. Kun Youssef Wayne Hvidtfelt magter ikke rollen som Malcolm, og mod den tilsigtede virkning aner man, at han næppe vil sidde længe på tronen; hans udtale er rædselsfuld, han siger ”frammed’” og snapper endelser af, så hans replikker bliver mudrede, og hans indlevelse er lige så uklar. Undertegnede havde glemt den lange scene, hvor han for at prøve Macduffs troskab spiller kold og kynisk, han er ligeglad med retfærdighed og hævn, og scenen her kaldte den ikke frem i hukommelsen, for der er ingen forskel i Hvidtfelts spil, hverken mimik, gestik eller diktion røber, om han forstiller sig eller er ærlig. Det sørgelige er, at denne meget ringe præstation træder des tydeligere frem på baggrund af alle andre, der er intet mindre end fremragende.

                      Opsætningen bestyrker kun en i, at Macbeth er en af Shakespeares fineste tragedier, et af de bedste dramaer, der nogensinde er skrevet, og styrken ligger først og fremmest i, at Boberg & co. med mesterlige greb formår at gøre alt det, der står i manuskriptet, og samtidige overraske med skuespillets intensitet og nye belysninger af karakterernes psykologi. Kun Kim Malmoses lyddesign skuffer ved i sin brug af dødsmetal som baggrund for de bestialske mord ikke at overraske med andet end det forventede, men det er også undtagelsen, der bekræfter reglen. Musikken forplanter sig dog - som skuespillet - fysisk til publikum, og man kan simpelthen føle vanviddet, begæret, raseriet og overmodet på egen krop, og ret meget større ros kan ingen teaterforestilling vel få.

søndag den 24. september 2017

Latter på recept

Enhver dårligdom kurreres med Den indbildt syge på Odense Teater - hvis ikke man dør af grin

Ved skæbnens store ironi døde Jean-Baptiste Poquelin alias Molière på scenen i rollen som Argan, Den indbildt syge, i komedien af samme titel i 1673. Ironisk, for Molière skal vist have været en kedelig karl, selvom hans værker ikke vidner om det, sådan som de sprudler af vid, humor og menneskekundskab. Bevares, hans komedier - også denne - følger plottet, der havde været skabelon for genren siden Menanders ny komedie så dagens lys i det 4. årh. f. Kr.: En aldrende mand har fået en fiks idé og vil give sin søn/datter til en anden end den, sønnen/datteren har forelsket sig i, så den snu slave/tjener opfinder en intrige, der resulterer i, at sønnen/datteren alligevel får sit hjertes udkårne. Mindre variationer kan forekomme, og nogle gange er det ikke på grund af intrigen, at kabalen går op, men på grund af tilfældets indgriben. I Den indbildt syge bilder Argan, som titlen siger, sig ind, at han er syg af bar beundring for læger og apotekere, og det slører hans dømmekraft og fornuft, så han ikke kan se tingene klart: at hans kone af andet ægteskab kun er ude efter hans penge, og at hans to døtre elsker ham, og at han elsker dem og inderst inde aldrig vil kunne gå imod deres vilje. Tjenestepigen Toinette river imidlertid sløret fra hans øjne, og alt ender godt! Men nu er det jo ikke, hvad der fortælles, der er spændende - så var mennesket nok hurtigt blevet træt af at høre historier, hvad enten de udspiller sig i samtiden, fortiden eller det ydre rum - men hvordan der fortælles, og Den indbildt syge er gefundenes fressen for en så original og talentfuld instruktør som norske Kjetil Bang-Hansen. Her er intet forudsigeligt - og dog så rørende enkelt.
                      Humor er muligvis individuel, og dog ler vi grundlæggende af de samme ting: det outrerede, det karikerede, det overdrevne og det underdrevne, hvad enten det nu er kroppen eller sproget, der er genstand for hyperblen eller litoten. Det er det uventede og overraskende i disse greb, der får os til at le, og persongalleriet giver rig mulighed for overraskelser, efterhånden som karaktererne træder ind på scenen, selvom en parade af narrer er venter. Første akt pirrer publikums nysgerrighed ved at opregne de karakterer, Argan har mistet al fornuft af beundring for: lægen, doktor Purgon, apotekeren, Fleurant, datterens kommende svigerfar (der selvfølgelig også er læge), doktor Diafoirus og hans søn, Thomas. Ingen kan imidlertid i sin vildeste fantasi forestille sig, hvor latterlige disse personer virkelig er, før de træder ind. Diafoirus og søn er for det første tro kopier af hinanden, for det andet har de fået både til gården og gaden (vom), og for det tredje er de klædt i knæbukser, kjole, kalvekrøs og vest, som trådte de lige ud af 1600-tallet. Ingen af dem tror heller på de nyeste medicinske opdagelser af bl.a. blodets kredsløb, det siger sig selv. Apoteker Fleurant er lang, ranglet og pukkelrygget; han ligner til forveksling Frankensteins hjælper, hvilket ikke undrer, da doktor Purgon kort efter entrerer - til tonerne af ”Prins Jørgens march”, det er klart - og er en tro kopi af Louis Pasteur. Alle bukker og nejer, mens han som en gourmet smager på det lavement, Fleurant bragte, og som han nu er fortørnet over, at Argan ikke ville tage. Det raffinerede og geniale ved denne iscenesættelse er naturligvis ikke disse overdrivelser, men at alle karakterer har en kerne af ægthed, et element af levende, genkendelig menneskelighed. Emil Bodenhoff-Larsen udtrykker i sine få replikker en virkelig vrede over at blive afvist, Lars Lønnerups Purgon er såret på sin ære og lige ved at græde krokodilletårer, mens Mikkel Bay Mortensens Diafoirus sr. er opblæst og Diafoirus jr. imbecil. Mogens Rex’ uforlignelige notar, monsieur de Bonnefoi, er med bowlerhat lige dele servil butler og udspekuleret lurendrejer, og hans lille scene er et højdepunkt af nærvær i forestillingen.
                      Mere sympatiske er familien Argan: Githa Lehrmann er så overspillet øm og kærlig som hustruen, at ingen på noget tidspunkt (undtagen Argan, der jo i forvejen lyver for sig selv om sit helbred) kan tro, at hun oprigtigt elsker sin mand. Datteren Angélique fremstilles af Mette Kjeldgaard Jensen rent og ægte; hun overspiller aldrig, og hende tror man på og føler for. Hun er, hvad Odense Teater har savnet på spindesiden i flere år. Hendes elskede Cléante er nok grinagtig, når han filtrer sig ind i sin cykel på vej ind ad døren eller improviserer en opera for to sangere, men Peter Høgsbro forlener ham med et lidt nørdet, ret kejtet og meget elskeligt udtryk. Cecilie Gerberg som den yngste datter på 8½, Louison, er smukt gammelklog, vilter og fantasifuld nok til ikke at blive klichéen på en voksen, der spiller et barn, og pigernes onkel, Béralde, gør Klaus T. Søndergaard til en diskret deus ex machina, hvis talent for falden-på-halen-komik her er tæmmet til charmerende nærværende levemand; det er en fornøjelse at se og høre på ham. Malene Melsen, ”den lange asparges” med det tårnhøje talent, yder sit livs bedste præstation på en scene som husholdersken Toinette; hun er lige dele visdom, rapkæftet, snarrådig adræthed og kærlig omsorg for husets døtre, så de lige så godt kunne være hendes egne. Hun overgår måske næsten Anders Gjellerup Koch, der føjer endnu en triumf til sine mange store roller på teatret, alene ved at spille op til hans Argan: Han er ynkelig og elskelig, godtroende og snu, barnlig og dog fattet, da sandheden til slut viser sig, så han ikke kan lyve for sig selv længere, kort sagt meget menneskelig og let at identificere sig med. Han og Melsen presser i en absurd dialog baseret på nasale variationer over ’doktor Purgon’ komikken til sit yderste; det er lige ved at blive et dadaistisk eksperiment, men man hulker af grin over deres evne til så troværdigt at gennemføre det.

                      Det var forventeligt, at ensemblet ved Odense Teater kunne løfte opgaven med at forløse en klassisk komedie - det er set ret ofte - men det er en overraskende, at det sker med så stort overskud og så enkle midler. Instruktøren Kjetil Bang-Hansen forekommer med sit team, scenograf John-Kristian Alsaker, lysdesigner Jens Klastrup og lyddesigner Rudi Senf, at være en flok mirakelmagere, der kan udskrive latter på recept. Ukunstlet og elegant spilles der bold med genren qua kommentarer, der bryder diegesen, eller træk fra farcen og stumfilmen, kostumerne understreger hver enkelt karakters særegenheder, og skuespillerne leger lystigt med Peer Hultbergs veloplagte oversættelse. Det er alt sammen elementer, der er set før, men alligevel bliver publikum taget med bukserne nede. Ikke fordi vi skal have et lavement, nej, den slags platheder præsenteres vi ikke for, det er simpelthen så gennemført klassisk en komediekur, vi indlægges til, at man ikke troede, det var muligt, og overrumplet ler man højt. Hele tiden med hjertet.

søndag den 17. september 2017

Sisyfoskoncept

Aniara Amos’ iscenesættelse af Rigoletto gør vold på skønsangen. Operaen d. 16. september 2017

Albert Camus bruger den mytiske figur Sisyfos som billede på den meningsløse opgave, livet er for efterkrigstidens eksistentialister. Den sten, Sisyfos på gudernes bud må kæmpe for at rulle op over et bjerg, er en umulig opgave, for det vil aldrig lykkes, og på samme måde er livet en ligegyldig og meningsløs opgave, eftersom mennesket ved, det skal dø. Kun på turen ned fra bjerget efter stenen, der er rullet tilbage, er Sisyfos fri og uden bekymringer, skriver Camus. Med andre ord et carpe diem-budskab om at udnytte den gave, som tiden i livet er, og ikke fokusere på det, der ikke lader sig ændre. Camus’ brug af den græske myte er derfor ikke et forsøg på at fortænke eller komplicere spørgsmålet om meningen med livet, den tjener alene til at tydeliggøre budskabet.
                      Samme enkle tilgang til sin metier har tyskchilenske Aniara Amos ikke i sin iscenesættelse af Verdis Rigoletto, der spiller på Operaen her i efteråret. Iscenesættelsen modarbejder på alle måder såvel musik som plot, og det på trods af at handlingsgangen i netop Rigoletto er lysende klar (i modsætning til andre Verdi-operaer); hun tvinger stenen op ad bjerget i stedet for at lade den trille af sig selv. Hør blot, hvor fortænkt Amos formulerer sig i sin omtale af iscenesættelsen i programmet:

”For hvad er Sandhed? Man kan kun definere og beskrive noget, hvis det har substans; hvis det har målbare parametre og grænser. Den slags parametre findes ikke for det Sande eller Virkelige, og det gør dem umulige at verificere og handle ud fra. Helvede bryder løs, når man bliver konfronteret med det rod, man har lavet, mens man var forblindet af sin egen udlægning af det sande og virkelige. Det rod er Rigoletto netop ikke i stand til at få orden på.
        Hvad er så virkeligt og sandt, og hvad er ikke? Dét spørgsmål vil jeg overlade til jer, publikum, at besvare.”

Hvordan spørgsmålet om det sande, dét, som hele Sokrates’ liv og Platons forfatterskab søgte at finde, kommer ind i en tragedie om et menneske, der lader sig forlede af sine lidenskaber og sin hævntørst og derfor uforvarende kommer til at forårsage sin datters død, det eneste menneske, han elsker og lever for, er en overfortolkning, som end ikke mine 1.g’ere ville være i stand til at fremføre. Hele idéen om at gøre Rigoletto til en sindssyg, der af sin sygdom er tvunget til i sit hoved at gennemleve den række af hændelser, der var årsag til datterens død, er søgt og påklistret og - hvad værre er - gør vold mod Verdis musik. Amos’ første iscenesættelse ved Den kongelige Opera, Mozarts Don Juan, var enkel og lod lysende klart publikum forstå, at det er omverdenens moral, der dømmer forføreren, ikke Gud - dét var smukt set. Hendes næste opgave var Purcells The Fairy Queen i forrige sæson, og den gjorde ikke en kat fortræd, men forløste modsat heller ingenting, og nu demonstrerer Amos så soleklart, at hun er helt igennem umusikalsk. Hun er på intet tidspunkt i stand til at forløse musikken i scenegangen, hvad f.eks. Stefan Herheim gør elegant og med stort fortolkende overskud, og såvel kostumer som scenografi og personinstruktion harmonerer ikke med Verdis rige og nuancerede ouevre. Hun formår end ikke at sandsynliggøre sindssygehospitalets ramme om historien, den er bare et koncept, hun forfølger. Kæden springer for alvor af, da perspektivet flytter, og synsvinklen ikke længere er Rigolettos, men Gildas i arien ”Caro nome”, for hvordan skulle Rigoletto få adgang til Gildas tanker? Hvis svaret er, at også hendes tanker og følelser er et produkt af hans syge hjerne, så er Amos da for alvor i modvind op ad bjerget!
                      Publikum kan gudskelov lukke øjnene for det sludder og spektakel, Amos fylder scenen med, for der synges og spilles med et overskud, der forløser musikken komplet, og forestillingen ville i en hvilken som helst anden instruktørs hænder have været en triumf. Sangerne agerer loyalt efter Amos’ sparsomme anvisninger, men de er til stede og lever sig fuldt ud ind i partierne vokalt: Titelpartiet synges af rumænske Sebastian Catana med fylde, varme og nærvær; der er ingen distance i hans udførelse af partiet, og han hilses med en mur af bravo-råb efter forestillingen. Det samme gør Sofie Elkjær Jensens Gilda; hun forlener partiet med en kernesund sopran fuld af overskud, og det er man ellers ikke forvænt med på Den kgl. Opera. Peter Lodahls hertug er stærk og stejl, om end den lyder en anelse for nasal til dette parti, og Elisabeth Jansson er desværre indisponeret og går partiet, mens tyske Niina Keitel giver Maddalena både varme og charme fra orkestergraven. Hendes bror, lejemorderen Sparafucile, ligger mørkt og lækkert i struben på Sten Byriel, men at han er udstafferet som en nar, som Rigolettos mørke alter ego, og kører storgrinende rundt på trehjulet cykel, kan han ikke få noget ud af, og det kan ikke bebrejdes ham!

                      Det kongelige Kapel spiller under Paolo Carignani uovertruffent! Han indpisker orkesteret den vildskab og det drama, som iscenesættelsen mangler, og kapellet svarer ved at spille tæt som én organisk sammensat helhed. Carignanis tempi peger direkte mod den række af tandhjul, der i handlingen tragisk sættes i gang og skæbnesvangert griber ind i hinanden, så musikken alene griber og rører publikum. Det er virkelig et plot i særklasse, Victor Hugo har skabt i sin tragedie Le roi s’amuse, hvis handling Rigoletto meget loyalt følger, og det har sin egen kuldegysende tiltrækning, når tilfældet til sidst griber ind og rammer en anden end den forventede, og det lykkes faktisk iscenesættelsen at blive oprigtigt rørende i slutningen, hvor Rigoletto sidder med en dukke forestillende den døde datter, mens hun selv stiger til vejrs som en engel. Man slipper her både for den kedelig operakliché, at selv den mest dødeligt sårede lige kan synge ti minutter til, og man får Rigolettos sorg, smerte og ensomhed udstillet helt nøgent og usentimentalt, dét virker med musikken. Resten af iscenesættelsen vidner naturligvis om, at det er et tilfælde, at slutningen således lykkes for Amos, gennemtænkt kan den med hendes snørklede, ulogiske tankegang ikke være, men tag alligevel ind og oplev Verdis mesterværk - for sangens og musikkens skyld.

tirsdag den 22. august 2017

Tragedie uden katharsis

Gribende musik, men problematisk plot i Brødre på Den jyske Opera d. 20. august 2017

Det ligner ved første øjekast en græsk tragedie: Steffen Aarfings scenografi til Daniel Bjarnasons opera Brødre er ét hvidt theatron, om end rektangulært og ikke halvrundt. Kor og solister sidder på bænkene, da tæppet går, så igen er vi vidne til en opsætning, hvis scenerum holder alle de medvirkende fanget hele forestillingen igennem. Der er åbenbart heller ingen vej ud af dette koncept. Alle er klædt i sort for at markere alvoren i historien om de to brødre: Den ene pligtopfyldende karrieresoldat, den anden kan ikke finde ud af livet, før han får lov til at tage sig af brorens kone og datter, da man tror, at denne er omkommet i krigen. Sandheden er, at de to brødre ligner hinanden mere, end de selv aner, og at den kontrollerede soldat lige så lidt er i stand til at styre sit temperament og sine drifter eller se sig selv i øjnene som broren.
                      Til trods for enkelte grå og få blå nuancer er plottet dog lige så enkelt sort-hvidt som scenebilledet. Klichéerne stod i kø allerede i Susanne Biers filmforlæg: faren kan naturligvis kun li’ sin ambitiøse og dygtige søn, Michael, og dennes krigstraumer eksploderer - selvfølgelig - til datterens fødselsdag midt i familieidyllen (det andet mulige tidspunkt for den slags ”drama” er julen, men det bruges i Elsker dig for evigt…). Undertegnede kommer aldrig til at forstå den fascinationskraft, som rå realisme, hvor følelsesudbrud kun kan illustreres ved, at hjemmets inventar smadres, har på anmeldere, selvom der dog er noget dragende ved karakterer, der konfronteres med ukendte sider af sig selv. Det er en pointe, der strækker sig så langt tilbage som til den tragedie, Aristoteles fremhævede for alle andre, Sofokles’ Kong Ødipus; som konge af Theben gør Ødipus alt det rigtige for at frelse sin by fra pesten, men han kender ikke sig selv, sandheden om sin herkomst og opvækst, og den, der ikke kan lede sig selv, han kan ikke lede andre. Aristoteles beundrede Sofokles’ tragedie, fordi digteren her lader klimaks for dramaets uhyggelige spændingskurve falde sammen med titelkarakterens erkendelse af tingenes rette sammenhæng: at han har dræbt sin far og ægtet sin egen mor.
                      Bjarnasons opera kulminerer også i, at hovedpersonen Michael ser sandheden i øjnene: at han dræbte sin soldaterkammerat, Peter, for at frelse sig selv. Men det sker først, da operaen slutter, og Michael kommer ikke til nogen erkendelse af sine handlinger, han handler ikke eller tager ansvar, som Ødipus gør, så operaen ender uforløst og postmoderne uopbyggeligt, hvilket må siges at bibringe publikum en noget gammeldags og forældet pointe (eller snarere mangel på samme). Åbne slutninger er blevet en kliché, og Bjarnasons opera kommer således til at lide samme skæbne som Lysistrate af hans landsmand og kollega, Steingrimur Rohloff, der forrige sæson blev opført på Den fynske Opera, og hvis libretto af Peter Laugesen blot var et moraliserende angreb på nutidig krigsførelse: Librettoen er simpelt hen ringe til at bære et musikdrama eller opera. Der sker ingenting i Kerstin Perskis libretto; mennesker mødes eller bevæger sig rundt om hinanden, men de agerer ikke, de flytter sig ikke, og publikum flytter derfor ikke ud på kanten af stolen, fordi alt er uudtalt. En ganske kort overgang er der i operaens begyndelse tilløb til spænding, hvis man ikke har læst programnoterne, fordi man ikke ved, hvad Michael har oplevet, men Perskis kurve knækker hurtigt. Dertil kommer, at klichéerne også her står i kø; ”Kagen, bagt med en mors kærlighed/Ti lys tændt for et elsket barn” lader Perski på et tidspunkt koret synge, og så synes selv det mest forvrøvlede Verdi-plot pludselig at være stor poesi, og hos Verdi sker der dog noget. Man skal heller ikke lade sig narre af, at koret fylder så meget, for det gør ikke operaen til nogen græsk tragedie: Koret i de antikke tragedier kommenterer handlingen mellem skuespillerne, udtrykker den frygt og forfærdelse, som publikum forventes at føle, men som ingen kan gribe ind i eller ændre. Her er koret snarere fortælleren, der forsøger at få de løsrevne scener til at hænge sammen, hvis de da ikke bare synger banale floskler som ovenstående. (Der synges på engelsk, men det gør det ikke bedre, for det er et engelsk fyldt med fejl.)
                      Selvom der ingen rensende forløsning er i at opleve Brødre på Den jyske Opera, er den værd at se: Kasper Holten får en ret fin scenegang ud af det spinkle plot, hvor personerne gør, hvad replikkerne ikke formår, nemlig at røre hinanden, og det understreges af Aarfings kølige scenografi og Ellen Ruges smukke lyssætning; tilsammen danner de fine stemninger og dybt æstetiske billeder. Bjarnasons musik er langt fra så atonal og brutal, som Politikens anmelder lod læserne forstå, Bjarnason har skabt et meget lyttevenligt partitur, der fuldt ud udnytter potentialet i et stort symfoniorkester. Iscenesættelsens stemninger understøttes fint af musikkens sarte klange, og med genkendelige ledemotiver uddybes karakterernes psykologi mere, end den gør i den hjælpeløse libretto: Peters enke, Anna, er låst fast i en smuk vuggevise, hun synger for den faderløse søn igen og igen, og Michaels overordnede, obersten, ledsages af trompeter, der både er stolte og stærke, men også har en dirrende tvivl i tonen. Man vil gerne høre musikken igen - specielt når den dirigeres så fint som af André de Ridder, og både Aarhus Symfoniorkester og Den jyske Operas Kor har taget musikken til sig og spiller og synger, som var de dybt fortrolige med dette nye værk.

                      Sangerne er alle værd at rejse efter: Sydafrikanske Jacques Imbrailo har som Michael en flot, stærk tenor - ham vil vi gerne høre igen! - og hans kone, Sarah, synges af Marie Arnet med fylde og varme. Selma Buch Ørum Villumsen betager som parrets datter alle med sin uskyldsrene, tindrende klare stemme alle, og Joel Annmo har som broren Jamie temperament og kant. Danske Dénise Beck har en dårende dejlig stemme, man smelter ved at høre hende synge sin vuggevise, og islandske Olafur Sigurdarson gæster igen Den jyske Opera med sin fyldige, mørke stemme, denne gang som en mere standhaftig væbner end Sancho Panza i Don Quichotte, nemlig som obersten. Man kunne have undt dem alle gennemlyste partier at frembære for publikum, det giver librettoen dem ikke, men taget i betragtning, at vi oplever en tragedie uden katharsis, så yder alle - ikke mindst sangerne - en beundringsværdig indsats!