søndag den 24. september 2017

Latter på recept

Enhver dårligdom kurreres med Den indbildt syge på Odense Teater - hvis ikke man dør af grin

Ved skæbnens store ironi døde Jean-Baptiste Poquelin alias Molière på scenen i rollen som Argan, Den indbildt syge, i komedien af samme titel i 1673. Ironisk, for Molière skal vist have været en kedelig karl, selvom hans værker ikke vidner om det, sådan som de sprudler af vid, humor og menneskekundskab. Bevares, hans komedier - også denne - følger plottet, der havde været skabelon for genren siden Menanders ny komedie så dagens lys i det 4. årh. f. Kr.: En aldrende mand har fået en fiks idé og vil give sin søn/datter til en anden end den, sønnen/datteren har forelsket sig i, så den snu slave/tjener opfinder en intrige, der resulterer i, at sønnen/datteren alligevel får sit hjertes udkårne. Mindre variationer kan forekomme, og nogle gange er det ikke på grund af intrigen, at kabalen går op, men på grund af tilfældets indgriben. I Den indbildt syge bilder Argan, som titlen siger, sig ind, at han er syg af bar beundring for læger og apotekere, og det slører hans dømmekraft og fornuft, så han ikke kan se tingene klart: at hans kone af andet ægteskab kun er ude efter hans penge, og at hans to døtre elsker ham, og at han elsker dem og inderst inde aldrig vil kunne gå imod deres vilje. Tjenestepigen Toinette river imidlertid sløret fra hans øjne, og alt ender godt! Men nu er det jo ikke, hvad der fortælles, der er spændende - så var mennesket nok hurtigt blevet træt af at høre historier, hvad enten de udspiller sig i samtiden, fortiden eller det ydre rum - men hvordan der fortælles, og Den indbildt syge er gefundenes fressen for en så original og talentfuld instruktør som norske Kjetil Bang-Hansen. Her er intet forudsigeligt - og dog så rørende enkelt.
                      Humor er muligvis individuel, og dog ler vi grundlæggende af de samme ting: det outrerede, det karikerede, det overdrevne og det underdrevne, hvad enten det nu er kroppen eller sproget, der er genstand for hyperblen eller litoten. Det er det uventede og overraskende i disse greb, der får os til at le, og persongalleriet giver rig mulighed for overraskelser, efterhånden som karaktererne træder ind på scenen, selvom en parade af narrer er venter. Første akt pirrer publikums nysgerrighed ved at opregne de karakterer, Argan har mistet al fornuft af beundring for: lægen, doktor Purgon, apotekeren, Fleurant, datterens kommende svigerfar (der selvfølgelig også er læge), doktor Diafoirus og hans søn, Thomas. Ingen kan imidlertid i sin vildeste fantasi forestille sig, hvor latterlige disse personer virkelig er, før de træder ind. Diafoirus og søn er for det første tro kopier af hinanden, for det andet har de fået både til gården og gaden (vom), og for det tredje er de klædt i knæbukser, kjole, kalvekrøs og vest, som trådte de lige ud af 1600-tallet. Ingen af dem tror heller på de nyeste medicinske opdagelser af bl.a. blodets kredsløb, det siger sig selv. Apoteker Fleurant er lang, ranglet og pukkelrygget; han ligner til forveksling Frankensteins hjælper, hvilket ikke undrer, da doktor Purgon kort efter entrerer - til tonerne af ”Prins Jørgens march”, det er klart - og er en tro kopi af Louis Pasteur. Alle bukker og nejer, mens han som en gourmet smager på det lavement, Fleurant bragte, og som han nu er fortørnet over, at Argan ikke ville tage. Det raffinerede og geniale ved denne iscenesættelse er naturligvis ikke disse overdrivelser, men at alle karakterer har en kerne af ægthed, et element af levende, genkendelig menneskelighed. Emil Bodenhoff-Larsen udtrykker i sine få replikker en virkelig vrede over at blive afvist, Lars Lønnerups Purgon er såret på sin ære og lige ved at græde krokodilletårer, mens Mikkel Bay Mortensens Diafoirus sr. er opblæst og Diafoirus jr. imbecil. Mogens Rex’ uforlignelige notar, monsieur de Bonnefoi, er med bowlerhat lige dele servil butler og udspekuleret lurendrejer, og hans lille scene er et højdepunkt af nærvær i forestillingen.
                      Mere sympatiske er familien Argan: Githa Lehrmann er så overspillet øm og kærlig som hustruen, at ingen på noget tidspunkt (undtagen Argan, der jo i forvejen lyver for sig selv om sit helbred) kan tro, at hun oprigtigt elsker sin mand. Datteren Angélique fremstilles af Mette Kjeldgaard Jensen rent og ægte; hun overspiller aldrig, og hende tror man på og føler for. Hun er, hvad Odense Teater har savnet på spindesiden i flere år. Hendes elskede Cléante er nok grinagtig, når han filtrer sig ind i sin cykel på vej ind ad døren eller improviserer en opera for to sangere, men Peter Høgsbro forlener ham med et lidt nørdet, ret kejtet og meget elskeligt udtryk. Cecilie Gerberg som den yngste datter på 8½, Louison, er smukt gammelklog, vilter og fantasifuld nok til ikke at blive klichéen på en voksen, der spiller et barn, og pigernes onkel, Béralde, gør Klaus T. Søndergaard til en diskret deus ex machina, hvis talent for falden-på-halen-komik her er tæmmet til charmerende nærværende levemand; det er en fornøjelse at se og høre på ham. Malene Melsen, ”den lange asparges” med det tårnhøje talent, yder sit livs bedste præstation på en scene som husholdersken Toinette; hun er lige dele visdom, rapkæftet, snarrådig adræthed og kærlig omsorg for husets døtre, så de lige så godt kunne være hendes egne. Hun overgår måske næsten Anders Gjellerup Koch, der føjer endnu en triumf til sine mange store roller på teatret, alene ved at spille op til hans Argan: Han er ynkelig og elskelig, godtroende og snu, barnlig og dog fattet, da sandheden til slut viser sig, så han ikke kan lyve for sig selv længere, kort sagt meget menneskelig og let at identificere sig med. Han og Melsen presser i en absurd dialog baseret på nasale variationer over ’doktor Purgon’ komikken til sit yderste; det er lige ved at blive et dadaistisk eksperiment, men man hulker af grin over deres evne til så troværdigt at gennemføre det.

                      Det var forventeligt, at ensemblet ved Odense Teater kunne løfte opgaven med at forløse en klassisk komedie - det er set ret ofte - men det er en overraskende, at det sker med så stort overskud og så enkle midler. Instruktøren Kjetil Bang-Hansen forekommer med sit team, scenograf John-Kristian Alsaker, lysdesigner Jens Klastrup og lyddesigner Rudi Senf, at være en flok mirakelmagere, der kan udskrive latter på recept. Ukunstlet og elegant spilles der bold med genren qua kommentarer, der bryder diegesen, eller træk fra farcen og stumfilmen, kostumerne understreger hver enkelt karakters særegenheder, og skuespillerne leger lystigt med Peer Hultbergs veloplagte oversættelse. Det er alt sammen elementer, der er set før, men alligevel bliver publikum taget med bukserne nede. Ikke fordi vi skal have et lavement, nej, den slags platheder præsenteres vi ikke for, det er simpelthen så gennemført klassisk en komediekur, vi indlægges til, at man ikke troede, det var muligt, og overrumplet ler man højt. Hele tiden med hjertet.

søndag den 17. september 2017

Sisyfoskoncept

Aniara Amos’ iscenesættelse af Rigoletto gør vold på skønsangen. Operaen d. 16. september 2017

Albert Camus bruger den mytiske figur Sisyfos som billede på den meningsløse opgave, livet er for efterkrigstidens eksistentialister. Den sten, Sisyfos på gudernes bud må kæmpe for at rulle op over et bjerg, er en umulig opgave, for det vil aldrig lykkes, og på samme måde er livet en ligegyldig og meningsløs opgave, eftersom mennesket ved, det skal dø. Kun på turen ned fra bjerget efter stenen, der er rullet tilbage, er Sisyfos fri og uden bekymringer, skriver Camus. Med andre ord et carpe diem-budskab om at udnytte den gave, som tiden i livet er, og ikke fokusere på det, der ikke lader sig ændre. Camus’ brug af den græske myte er derfor ikke et forsøg på at fortænke eller komplicere spørgsmålet om meningen med livet, den tjener alene til at tydeliggøre budskabet.
                      Samme enkle tilgang til sin metier har tyskchilenske Aniara Amos ikke i sin iscenesættelse af Verdis Rigoletto, der spiller på Operaen her i efteråret. Iscenesættelsen modarbejder på alle måder såvel musik som plot, og det på trods af at handlingsgangen i netop Rigoletto er lysende klar (i modsætning til andre Verdi-operaer); hun tvinger stenen op ad bjerget i stedet for at lade den trille af sig selv. Hør blot, hvor fortænkt Amos formulerer sig i sin omtale af iscenesættelsen i programmet:

”For hvad er Sandhed? Man kan kun definere og beskrive noget, hvis det har substans; hvis det har målbare parametre og grænser. Den slags parametre findes ikke for det Sande eller Virkelige, og det gør dem umulige at verificere og handle ud fra. Helvede bryder løs, når man bliver konfronteret med det rod, man har lavet, mens man var forblindet af sin egen udlægning af det sande og virkelige. Det rod er Rigoletto netop ikke i stand til at få orden på.
        Hvad er så virkeligt og sandt, og hvad er ikke? Dét spørgsmål vil jeg overlade til jer, publikum, at besvare.”

Hvordan spørgsmålet om det sande, dét, som hele Sokrates’ liv og Platons forfatterskab søgte at finde, kommer ind i en tragedie om et menneske, der lader sig forlede af sine lidenskaber og sin hævntørst og derfor uforvarende kommer til at forårsage sin datters død, det eneste menneske, han elsker og lever for, er en overfortolkning, som end ikke mine 1.g’ere ville være i stand til at fremføre. Hele idéen om at gøre Rigoletto til en sindssyg, der af sin sygdom er tvunget til i sit hoved at gennemleve den række af hændelser, der var årsag til datterens død, er søgt og påklistret og - hvad værre er - gør vold mod Verdis musik. Amos’ første iscenesættelse ved Den kongelige Opera, Mozarts Don Juan, var enkel og lod lysende klart publikum forstå, at det er omverdenens moral, der dømmer forføreren, ikke Gud - dét var smukt set. Hendes næste opgave var Purcells The Fairy Queen i forrige sæson, og den gjorde ikke en kat fortræd, men forløste modsat heller ingenting, og nu demonstrerer Amos så soleklart, at hun er helt igennem umusikalsk. Hun er på intet tidspunkt i stand til at forløse musikken i scenegangen, hvad f.eks. Stefan Herheim gør elegant og med stort fortolkende overskud, og såvel kostumer som scenografi og personinstruktion harmonerer ikke med Verdis rige og nuancerede ouevre. Hun formår end ikke at sandsynliggøre sindssygehospitalets ramme om historien, den er bare et koncept, hun forfølger. Kæden springer for alvor af, da perspektivet flytter, og synsvinklen ikke længere er Rigolettos, men Gildas i arien ”Caro nome”, for hvordan skulle Rigoletto få adgang til Gildas tanker? Hvis svaret er, at også hendes tanker og følelser er et produkt af hans syge hjerne, så er Amos da for alvor i modvind op ad bjerget!
                      Publikum kan gudskelov lukke øjnene for det sludder og spektakel, Amos fylder scenen med, for der synges og spilles med et overskud, der forløser musikken komplet, og forestillingen ville i en hvilken som helst anden instruktørs hænder have været en triumf. Sangerne agerer loyalt efter Amos’ sparsomme anvisninger, men de er til stede og lever sig fuldt ud ind i partierne vokalt: Titelpartiet synges af rumænske Sebastian Catana med fylde, varme og nærvær; der er ingen distance i hans udførelse af partiet, og han hilses med en mur af bravo-råb efter forestillingen. Det samme gør Sofie Elkjær Jensens Gilda; hun forlener partiet med en kernesund sopran fuld af overskud, og det er man ellers ikke forvænt med på Den kgl. Opera. Peter Lodahls hertug er stærk og stejl, om end den lyder en anelse for nasal til dette parti, og Elisabeth Jansson er desværre indisponeret og går partiet, mens tyske Niina Keitel giver Maddalena både varme og charme fra orkestergraven. Hendes bror, lejemorderen Sparafucile, ligger mørkt og lækkert i struben på Sten Byriel, men at han er udstafferet som en nar, som Rigolettos mørke alter ego, og kører storgrinende rundt på trehjulet cykel, kan han ikke få noget ud af, og det kan ikke bebrejdes ham!

                      Det kongelige Kapel spiller under Paolo Carignani uovertruffent! Han indpisker orkesteret den vildskab og det drama, som iscenesættelsen mangler, og kapellet svarer ved at spille tæt som én organisk sammensat helhed. Carignanis tempi peger direkte mod den række af tandhjul, der i handlingen tragisk sættes i gang og skæbnesvangert griber ind i hinanden, så musikken alene griber og rører publikum. Det er virkelig et plot i særklasse, Victor Hugo har skabt i sin tragedie Le roi s’amuse, hvis handling Rigoletto meget loyalt følger, og det har sin egen kuldegysende tiltrækning, når tilfældet til sidst griber ind og rammer en anden end den forventede, og det lykkes faktisk iscenesættelsen at blive oprigtigt rørende i slutningen, hvor Rigoletto sidder med en dukke forestillende den døde datter, mens hun selv stiger til vejrs som en engel. Man slipper her både for den kedelig operakliché, at selv den mest dødeligt sårede lige kan synge ti minutter til, og man får Rigolettos sorg, smerte og ensomhed udstillet helt nøgent og usentimentalt, dét virker med musikken. Resten af iscenesættelsen vidner naturligvis om, at det er et tilfælde, at slutningen således lykkes for Amos, gennemtænkt kan den med hendes snørklede, ulogiske tankegang ikke være, men tag alligevel ind og oplev Verdis mesterværk - for sangens og musikkens skyld.

tirsdag den 22. august 2017

Tragedie uden katharsis

Gribende musik, men problematisk plot i Brødre på Den jyske Opera d. 20. august 2017

Det ligner ved første øjekast en græsk tragedie: Steffen Aarfings scenografi til Daniel Bjarnasons opera Brødre er ét hvidt theatron, om end rektangulært og ikke halvrundt. Kor og solister sidder på bænkene, da tæppet går, så igen er vi vidne til en opsætning, hvis scenerum holder alle de medvirkende fanget hele forestillingen igennem. Der er åbenbart heller ingen vej ud af dette koncept. Alle er klædt i sort for at markere alvoren i historien om de to brødre: Den ene pligtopfyldende karrieresoldat, den anden kan ikke finde ud af livet, før han får lov til at tage sig af brorens kone og datter, da man tror, at denne er omkommet i krigen. Sandheden er, at de to brødre ligner hinanden mere, end de selv aner, og at den kontrollerede soldat lige så lidt er i stand til at styre sit temperament og sine drifter eller se sig selv i øjnene som broren.
                      Til trods for enkelte grå og få blå nuancer er plottet dog lige så enkelt sort-hvidt som scenebilledet. Klichéerne stod i kø allerede i Susanne Biers filmforlæg: faren kan naturligvis kun li’ sin ambitiøse og dygtige søn, Michael, og dennes krigstraumer eksploderer - selvfølgelig - til datterens fødselsdag midt i familieidyllen (det andet mulige tidspunkt for den slags ”drama” er julen, men det bruges i Elsker dig for evigt…). Undertegnede kommer aldrig til at forstå den fascinationskraft, som rå realisme, hvor følelsesudbrud kun kan illustreres ved, at hjemmets inventar smadres, har på anmeldere, selvom der dog er noget dragende ved karakterer, der konfronteres med ukendte sider af sig selv. Det er en pointe, der strækker sig så langt tilbage som til den tragedie, Aristoteles fremhævede for alle andre, Sofokles’ Kong Ødipus; som konge af Theben gør Ødipus alt det rigtige for at frelse sin by fra pesten, men han kender ikke sig selv, sandheden om sin herkomst og opvækst, og den, der ikke kan lede sig selv, han kan ikke lede andre. Aristoteles beundrede Sofokles’ tragedie, fordi digteren her lader klimaks for dramaets uhyggelige spændingskurve falde sammen med titelkarakterens erkendelse af tingenes rette sammenhæng: at han har dræbt sin far og ægtet sin egen mor.
                      Bjarnasons opera kulminerer også i, at hovedpersonen Michael ser sandheden i øjnene: at han dræbte sin soldaterkammerat, Peter, for at frelse sig selv. Men det sker først, da operaen slutter, og Michael kommer ikke til nogen erkendelse af sine handlinger, han handler ikke eller tager ansvar, som Ødipus gør, så operaen ender uforløst og postmoderne uopbyggeligt, hvilket må siges at bibringe publikum en noget gammeldags og forældet pointe (eller snarere mangel på samme). Åbne slutninger er blevet en kliché, og Bjarnasons opera kommer således til at lide samme skæbne som Lysistrate af hans landsmand og kollega, Steingrimur Rohloff, der forrige sæson blev opført på Den fynske Opera, og hvis libretto af Peter Laugesen blot var et moraliserende angreb på nutidig krigsførelse: Librettoen er simpelt hen ringe til at bære et musikdrama eller opera. Der sker ingenting i Kerstin Perskis libretto; mennesker mødes eller bevæger sig rundt om hinanden, men de agerer ikke, de flytter sig ikke, og publikum flytter derfor ikke ud på kanten af stolen, fordi alt er uudtalt. En ganske kort overgang er der i operaens begyndelse tilløb til spænding, hvis man ikke har læst programnoterne, fordi man ikke ved, hvad Michael har oplevet, men Perskis kurve knækker hurtigt. Dertil kommer, at klichéerne også her står i kø; ”Kagen, bagt med en mors kærlighed/Ti lys tændt for et elsket barn” lader Perski på et tidspunkt koret synge, og så synes selv det mest forvrøvlede Verdi-plot pludselig at være stor poesi, og hos Verdi sker der dog noget. Man skal heller ikke lade sig narre af, at koret fylder så meget, for det gør ikke operaen til nogen græsk tragedie: Koret i de antikke tragedier kommenterer handlingen mellem skuespillerne, udtrykker den frygt og forfærdelse, som publikum forventes at føle, men som ingen kan gribe ind i eller ændre. Her er koret snarere fortælleren, der forsøger at få de løsrevne scener til at hænge sammen, hvis de da ikke bare synger banale floskler som ovenstående. (Der synges på engelsk, men det gør det ikke bedre, for det er et engelsk fyldt med fejl.)
                      Selvom der ingen rensende forløsning er i at opleve Brødre på Den jyske Opera, er den værd at se: Kasper Holten får en ret fin scenegang ud af det spinkle plot, hvor personerne gør, hvad replikkerne ikke formår, nemlig at rører hinanden, og det understreges af Aarfings kølige scenografi og Ellen Ruges smukke lyssætning; tilsammen danner de fine stemninger og dybt æstetiske billeder. Bjarnasons musik er langt fra så atonal og brutal, som Politikens anmelder lod læserne forstå, Bjarnason har skabt et meget lyttevenligt partitur, der fuldt ud udnytter potentialet i et stort symfoniorkester. Iscenesættelsens stemninger understøttes fint af musikkens sarte klange, og med genkendelige ledemotiver uddybes karakterernes psykologi mere, end den gør i den hjælpeløse libretto: Peters enke, Anna, er låst fast i en smuk vuggevise, hun synger for den faderløse søn igen og igen, og Michaels overordnede, obersten, ledsages af trompeter, der både er stolte og stærke, men også har en dirrende tvivl i tonen. Man vil gerne høre musikken igen - specielt når den dirigeres så fint som af André de Ridder, og både Aarhus Symfoniorkester og Den jyske Operas Kor har taget musikken til sig og spiller og synger, som var de dybt fortrolige med dette nye værk.

                      Sangerne er alle værd at rejse efter: Sydafrikanske Jacques Imbrailo har som Michael en flot, stærk tenor - ham vil vi gerne høre igen! - og hans kone, Sarah, synges af Marie Arnet med fylde og varme. Selma Buch Ørum Villumsen betager som parrets datter alle med sin uskyldsrene, tindrende klare stemme alle, og Joel Annmo har som broren Jamie temperament og kant. Danske Dénise Beck har en dårende dejlig stemme, man smelter ved at høre hende synge sin vuggevise, og islandske Olafur Sigurdarson gæster igen Den jyske Opera med sin fyldige, mørke stemme, denne gang som en mere standhaftig væbner end Sancho Panza i Don Quichotte, nemlig som obersten. Man kunne have undt dem alle gennemlyste partier at frembære for publikum, det giver librettoen dem ikke, men taget i betragtning, at vi oplever en tragedie uden katharsis, så yder alle - ikke mindst sangerne - en beundringsværdig indsats!

lørdag den 10. juni 2017

Sommerlækkerier

Sarah Coburn og Lawrence Brownlee i Tivolis Koncertsal d. 3. juni 2017

Hvem har ikke indimellem ønsket at springe forret og hovedret over for at gå direkte til desserten - eller forestillet sig at spise en middag kun bestående af desserter? Ikke bare smovse i flødeskum eller knase bolcher i et væk - så indfinder kvalmen sig trods alt hurtigt - men at forkæle sig selv med hele registeret på den søde palet og bevare appetitten, så man stadig har lyst til mere; begynde med blødt brød og bevæge sig over skærekager og småkager til lagkager som i det sønderjyske kaffebord. Fornuften og sundhedsidealerne fraråder det, men der findes et mere kalorielet alternativ til denne søde drøm, nemlig bel canto - selvom bel canto med rigtige bel canto-sangere, bløde og sødt indsmigrende, solide og mættende, er ved at være lige så stor en sjældenhed som et ægte sønderjysk kaffebord.
                      Tivolis Koncertsal har imidlertid gennem en årrække hver sommer været vært for et overdådigt bel canto-traktement, og i år er ingen undtagelse. Tenoren Lawrence Brownlee har dannet midtpunkt ved disse koncerter, og ved lørdagens koncert flankeres han af sopranen Sarah Coburn, der for tre år siden også gæstede Tivoli og sang Elvira i Bellinis I Puritani. De supplerer hinanden perfekt; hans (undskyld mig, men sammenligningen er for oplagt og kun positiv) lækre, stærke chokolade modsvares af hendes cremede, hvide og glitrende vanille. De skaber balance i anretningen, og deres enkle, rene ørelækkerier får som syrlig kontrast publikums tyste nærvær; jeg tror virkelig aldrig, at jeg har været til nogen koncert eller opera, hvor publikum med så ærbødigt nærvær og i så spændt tavshed har lyttet til sangerne, og ingen hosten, snøften eller raslen med slikpapir hørtes. Den var der muligvis, men så druknede den i klapsalver og bravo-råbene mellem arier og duetter.
                      De to grundingredienser, Brownlees chokolade og Coburns vanille, serveres og anrettes på forskellig måde aftenen igennem. Koncerten falder i to dele, og den første er den bedste - måske simpelthen ved udelukkende at bestå af musik af Bellini. Det er synd, og denne koncert retter både op på fejlen og sætter spot på den, nemlig at Bellini har stået i skyggen af sine bel canto-kolleger Rossini og Donizetti, for Bellinis lange melodilinjer er så delikate, så appetitlige og smagfulde; hele tiden overraskes man af det imødekommende og letgenkendelige tonesprog, man også kender fra Mozart, men på et intet tidspunkt falder man hen i det forudsigelige eller poppede. Hver ny tonebid kærtegner ørets smagsløg, ikke kun på grund af de to solisters overlegne stemmepragt. Hvornår har Bellini sidst været spillet på Det kgl. Teater? Det findes der et svar på: Det er for længe siden!
                      Koncertens anden del lægger godt ud ved at præsentere en arie fra Rossinis sidste opera, Wilhelm Tell: ”Asile hériditaire”. Man sidder måbende af benovelse over, hvilken kraftpræstation Brownlee her yder; man glemmer, at man lige har hørt ham en halv time forinden, så overvældende er dette møde. Han begejstrer naturligvis også i den berømmede ”A mes amis” fra Regimentets datter af Donizetti - men det er forventeligt, det er den gode og velkendte chokoladekage, der ikke overrasker i rækken af lækkerier - og de to uddrag fra Rossinis Le comte Ory er også sikre indslag på menuen. Publikum klapper ekstatisk efter duetten ”Ah! Quel respect, Madame”, og selvom det nok skyldes håbet om et ekstranummer, så har mætheden, hvor mærkeligt det end lyder, endnu ikke indfundet sig. Duetten er ikke den rigtige afslutning. Bifaldet giver dog pote, og vi får også duetten ”Chiedi all’aura lusinghiera” fra Elskovsdrikken, men heller ikke det er helt nok. Den søde, skarpe, ganske svagt syrlige espresso, der afrunder hele paraden af sødt og kager, mangler; den klang, der stiller øret tilfreds, er ikke i duettens sidste toner. Den kommer med den betagende duet ”Tornnami a dir” fra Don Pasquale; Coburns sopran og Brownlees tenor smelter smægtende sammen i øm forening. Alt godt, og man kan ikke klemme en bid mere ned! (Man kan heller ikke forvente mere af nogen af de to sangere efter denne lange aftens serveringer.)

                      Servicet leverer Tivoli Copenhagen Phil, og betjeningen står dirigent Michael Balke og konferencier Henrik Engelbrecht for: Balke er veloplagt, energisk og har som en oberkellner et køligt overblik samt en beundringsværdig præcision og punktlighed, der virkelig får Tivoli Copenhagen Phil (ja, mere mundret er navnet jo desværre ikke) til at yde sit ypperste. Engelbrecht er ikke mindre veloplagt, men han er den, der gør publikum godt tilpas og vækker latter ved præcist, vittigt eller måske snarere ironisk at introducere handlingen kort, hvilket er et glimrende oplæg til Coburn og Brownlees fine og uprætentiøse ageren på scenen. Måske er Engelbrecht så ironisk, at man får en fornemmelse af, at der ikke er andet end fremragende musik at komme efter i bel canto-repertoiret, men det er nu ikke tilfældet. Der er menneskelige, genkendelige og vedkommende dilemmaer - navnlig hos Bellini - om end de serveres som melodramaer, og selvom man går mæt fra Tivolis Koncertsal og ud i den festligt oplyste have, så har man kun lyst til mere: Gid, der vil blive serveret flere bel canto-lækkerier på landets operascener i fremtiden og ikke kun Barberen eller Lucia.

mandag den 15. maj 2017

Forårets horisont

Fremragende ny, dansk dramatik på Odense Teater: Himmel uden fugle, d. 5. maj 2017

Den kommende sæsons programmer springer ud på teatrene landet over i samme takt med skovens træer og havens buske, men hvis man kigger efter nyskreven, dansk dramatik, så er dette sæsonudspring lige så koldt, som det danske forår har været hidtil: På Odense Teater er der intet at komme efter, det samme gælder Folketeatret, Det kgl. Teater og Aalborg Teater har ét bud på nyt, dansk drama, Møller og Larsen af Jakob Weis og Aftenlandet af Julie Maj Jakobsen, og på Aarhus Teater er der hele to nyskrevne forestillinger, men de spiller begge på teatrets mindre scener, det siger sig selv. Der er ingen mangel på helt nye forestillinger - dem er der bunker af - men i alle tilfælde er der tale om dramatiseringer af alt fra film til romaner og TV-serier. Velkendte titler, der synes at skulle lokke publikum ind i teatersalens magiske rum efter devisen: ”Den kender I!” Hvor skal magien så komme fra?, fristes man at spørge, hvis det hele er kendt på forhånd. Det er en sørgelig tendens, når der skrives så meget fremragende teatertekster, f.eks. førnævnte Julie Maj Jakobsen, hvis Himmel uden fugle et par uger i april og maj spillede på Odense Teater. Selvfølgelig på den mindste scene, Værkstedet, hvis man skal følge teaterchefernes billetsalgsbundne logik, men Himmel uden fugle kunne nu have gjort sig glimrende på teatrets store scene, for seværdig og relevant for alle er dramaet.
                      Jakobsens drama er en fascinerende blanding af talte regibemærkninger, der sætter tid og sted, scener i traditionel, naturalistisk stil og kommentarer til karaktererne fortalt i tredje person af karakteren selv. Blikket skifter altså hele tiden retning; man ser karaktererne udefra såvel som indefra i et forsøg på at komme dem nærmere, ganske som de selv forsøger at komme hinanden nærmere i det drama, der udfolder sig: Efter en prolog, hvor alle syv skuespillere hjælpes ad med at beskrive et helt gennemsnitligt villakvarter en aften, hvor sommeren er særligt gunstig, og hvor det eneste bemærkelsesværdige er, at himlen er helt uden fugle, begynder historien med, at Simon forlader Ringe Statsfængsel. Han er atter en fri fugl efter at have siddet inde for påvirket af stoffet at have tævet en mand ihjel. Vold med døden til følge. Og hvad følger så? Gudskelov ikke noget socialrealistisk drama med en løftet pegefinger til slut, nej, gradvist opdager publikum, at dramaets syv karakterer - Simon, Diana, Martin, Hannah, Bo, Lotte og Helena - er filtret ind i hinandens liv på mere eller mindre forpligtende plan, og at der er tale om et rigtigt menneskedrama: Fængselsbetjenten Diana er stedsøster til Martin, der har gjort sig fri af en fortid som kriminel og stofmisbruger, en tilværelse, han delte med Simon, der viser sig at være far til det barn, Diana venter. Martin er gift med Hannah, der er læge, som indleder en affære med Bo, der tror, han skal dø af prostatakræft. Bo er gift med Lotte, og sammen har de Helena, men Lotte er også Dianas biologiske mor, og ringen om karaktererne sluttes. Det betyder ikke, at de kommer hinanden ved, render hinanden på dørene og har et uproblematisk forhold til hinanden; nej, deres forbundne liv tematiserer kun, hvor svære nære relationer kan være, hvor afhængige vi er af hinanden, og hvordan vi må slås for vores afhængighed og selvstændighed.
                      Sjældent er der mere end to karakterer i spil ad gangen. Det kan dog stadig slå gnister mellem dem, så blodet flyder, fornærmelser og hadefulde bemærkninger er løsgående misiler mellem dem, og troen på kernefamiliens velsignelser smadres med det udtjente dukkehus. De vil gerne begynde forfra, være helt uden hinanden, frie, men samtidig elsker de hinanden og kan ikke være uden hinanden. Der er ansatser til ibsenske intriger, hvor fortidens glemte eller tildækkede sandheder skyder gennem muldet og op i lyset, men det bliver aldrig mere end ansatser, for hverdagens tryghed og konstante vanding ender med at drukne dem: Betjenten og den kriminelle forsøger at få det til at fungere med et barn imellem sig, håndværkeren og lægen kan trods deres individuelle forskelle og utroskab ikke undvære hinanden, og moren og den datter, der ikke blev bortadopteret, kan ikke enes, men deres skænderier illustrerer alligevel kun, hvor meget de har tilfælles. Kun Bo, forretningsmanden, der får at vide, at han kun har få uger igen, kan ikke bære livet, da det bliver ham givet, fordi det viser sig, at diagnosen var forkert, og han kaster sig ud fra trettende sal på Odense Universitetshospital. Måske det er det, titlen hentyder tid, at den ultimative frihed - himlen - er uopnåelig, for uden fugle, der befolker den, løfter sig og dykker, hvori består så den frihed, der er så eftertragtet? Bo opnår den - et sekund, og så er han borte for altid.

                      Teaterchef Jens August Wille har iscenesat disse skæbners barduse sammenrend og skæve, søgende møder i Nicolaj Spangaas åbne scenografi af glas og lys; den gør det ud for både villahave, sygehus, stenbro og fængselsgård. Bagvæggen er en skærm, hvorpå enten en grøn hæk, åbner marker eller netop bare en skærm, der sitrer og går i sort, kommer til syne. Om disse udfald er tilsigtede eller skyldes tekniske problemer, er ikke til at sige, men det virker i forlængelse af de nævnte temaer og virker sammen med Sofie Christiansens koreografi: Mellem scenerne er der små intermezzi af fysisk karakter, stiliserede og symbolske visioner af alt fra overfald til ekstatisk samleje og famlende, forsøgsvise kærtegn. Det understreger flot og overraskende, hvad det er, både vi og karakterne savner, og det modsvares af skuespillernes medrivende præstationer: Morten Brovn er den både skræmte og stærke Simon med stor præcision og indlevelse (det bliver et savn, at han fra næste sæson ikke er en del af ensemblet på Odense Teater), Louise Davidsens Diana utilnærmeligt selvstændig, men også usikker. Lars Topp Thomsens Martin er en bjørn, varm og blød udenpå, temperamentsfuld og stærk indeni, og selvom hun indimellem tvivler, er det netop de egenskaber hos ham, der gør Katrine Høj Andersens Hannah rådvild og impulsiv såvel som beslutsom. Peter Gilsfort fremstiller med stor følelse Bo som en træt, desillusioneret og derfor des mere desperat mand, Hanne Hedelund er hans omklamrende og dog så kærlige kone, Lotte, hvis forhold til datteren Helena, spillet af Mette Kjeldgaard Jensen med fyrigt temperament, er så uafklaret, fordi hendes forsøg på at behandle datteren som en voksen altid misforstås som det modsatte. Hver for sig kan de ingenting, men da ensemblet til slut istemmer Nick Caves ”Into my Arms”, spirer et stille håb, som forplanter sig til publikum: De 3.g’ere, jeg denne aften havde med, indrømmede gerne, at da de havde vænnet sig til at have skuespillerne helt tæt på, syntes de bedre om denne forestilling end Ditte Hansen og Louise Mieritz’ tåbelige gendigtning af Holbergs Den Vægelsindede. Dét efterlader jo afgjort en med et håb for fremtiden for ny, dansk dramatik! Nu mangler der kun at overbevise landets teaterdirektører om det samme… 

mandag den 8. maj 2017

Opera søges! Dirigent søges! Instruktør haves!

Jacques Offenbachs ufuldendte Hoffmanns eventyr ført til triumf af Stefan Herheim. Operaen d. 6. maj 2017

Virkeligheden har det til tider med at overgå både fantasien og kunsten, selvom man netop siger, at i kunsten er intet muligt. Navnlig teatret har denne guddommelige evne til at overraske og vende op og ned på himmel og jord, navnlig i hænderne på den mesterlige norske instruktør Stefan Herheim; hans scenografier er altid opulent antiminimalisme, kostumerne ekstravagante og overraskelserne utallige, uanset hvem hans scenograf og kostumier måtte være. Hos Herheim er gardiner, faldlemme og drejescene ikke uudnyttet potentiale, men reelle muligheder for at få det til at gibbe i publikum, og hans iscenesættelse af Jacques Offenbachs opera Hoffmanns eventyr er ingen undtagelse, men lørdag d. 6. maj overgik virkeligheden virkelig det kreative genis evner, så det føjede sig smukt til Herheims vidunderlige excesser:
                      Hoffmanns eventyr er ufuldendt. Noter og skitser blev dog bearbejdet, så operaen kunne uropføres et år efter Offenbachs død, og siden har den været spillet igen og igen; opførelsen 6. maj var nummer 156 på Det kgl. Teater. Stefan Herheim ejer imidlertid den særegne gave, at han kan dekonstruere et værk i ordets egentlige betydning, det vil sige splitte det ad i sine atomer, belyse og fremhæve hver enkelt, så et værk pludselig står i et nyt og strålende klart lys. Antifundamentalistisk fjerner han årtiers eller århundreders fedtede lag af opførelsespraksis og publikumsforventning, han fortæller ikke kun en operas handling, han fortæller også værkets tilblivelse og til tider også komponistens biografi, så de mange lag spiller sammen og forener sig i et magisk, uforudsigeligt scenebillede. Derfor er det naturligvis en forudsætning for hans iscenesættelse af Hoffmanns eventyr, at der ingen færdig opera er, at den bliver til for øjnene af et krævende publikum, og altså begynder operaen med, at operasangerinden Stella (i skikkelse af stuntmanen Pär (Pelle) Karlsson) styrter ned ad en tårnhøj trappe. Dér ligger hun/han, sanseløs af druk. Noget må gøres, og musen - hvem ellers i en kunstnerisk tilblivelsesproces? - må træde til og forklare. Det er dog ikke nok for en publikummer på første række; han farer op, tordner og kalder glitteret, kostumerne og kønsforvirringen på scenen for ”bögskit!” Nu må operaen begynde, fortsætter han og vifter med programmet, der står Hoffmanns eventyr på forsiden! Nuvel, svarer musen ham, så må han deltage, for operaen findes jo ikke, og han må (meget passende) påtage sig rollen som Hoffmans plageånder og rival, Lindorf, Coppelius og doktor Mirakel.
                      Derefter kan historierne om digteren Hoffmann og hans ulykkelige forelskelser begynde, men selv denne leg med fiktion og virkelighed var nær ikke blevet til noget, for denne lørdag i maj føjede endnu et lag sig som sagt til rammefortællingen: Forestillingslederen måtte efter fem minutters venten frem foran tæppet for at fortælle, at der var et problem, man var ”nødt til at løse”, før forestillingen kunne begynde. Utålmodig murren lød blandt publikum, og efter yderligere næsten ti minutters ventetid kom forestillingslederen frem igen for - forfjamsket, pjattet og uprofessionelt - at fortælle, at dirigenten ikke var mødt frem, og at man ikke kunne få fat på ham, men koncertmesteren havde indvilliget i at forsøge at dirigere forestillingen. ”Er der en ledelse på det her teater?”, lød det fra tredje balkon til stor moro, mens Det kgl. Kapel diskuterede og debatterede i graven, hvordan dette her nu skulle og kunne lade sig gøre. Da klokken var næsten otte, efter næsten en halv times spændt ventetid, satte orkesteret i, og tæppet gik op for den imponerende trappe, og så, efter ganske få minutters spil, dukkede dirigenten Frédéric Chaslin umærkeligt op på sit podium i graven. Han gjorde det fremragende - resten af aftenen - om end han ved tæppefald var mere ivrig efter at klappe af kor, sangere og musikere end at sole sig selv i publikums klapsalver.
                      Man kunne få den tanke, at en anden orkesterledelse havde været mulig, for komponisten selv er under hele forestillingen tilstede i Jens Christian Tvilums skikkelse; som et spøgelse hjemsøger Offenbach sit ufuldendte værk, ser fascineret og rædselsslagen til, mens han lever sig ind i dramaets fantasifulde scener og behjælpeligt forsøger at vejlede og dirigere kapellet med sin fjerpen. Han er imidlertid en ganske lattervækkende karakter, der må nøjes med de bittesmå partier som tjenende ånder, og han render igen og igen bardus ind i scenografi og sætstykker. Partiet er en triumf for en sanger, der ellers har været meget let at overse og -høre, men et stort komisk talent har han. Hans rolle som Offenbach er desuden afgørende, for Herheim lader tredje akt fremstå i al sin ufuldendte forvirring og kaos: Vi er i Venedig, dødens by, og døden selv er gondoliere på kanalerne, mens skøgen Giulietta synges af både musen/Niklaus, Olympia og Antonia, og Hoffmann ingen anden udvej ser end at stikke sig selv ihjel - kun for som i et mareridt straks efter at genopstå. Her er ingen vej tilbage til fortællingernes ramme, der udspiller sig i Luthers vinkælder, her er ingen direkte forsikring om, at har Hoffmann ikke held i kærlighed, så har han dog des mere at digte om, og hvordan kan operaen så slutte? Som en hyldest til Jacques Offenbach, der til slut har indtaget det ledige sæde på første række midt for og nu kan modtage sangernes og publikums hyldest.
                      Fyldet i denne ramme, der altså handler lige så meget om operaen selv som om selve handlingen, er stadigvæk Hoffmanns fortællinger om mødet med dukken Olympia, sangerinden Antonia, der dør af at synge, og den allerede nævnte Giulietta. Herheim understreger den ulykkelige udgang på disse affærer ved at lade alle Hoffmanns kvinder være spejlinger af en og samme, nemlig operadivaen Stella, og de er alle iklædt den samme blonde paryk og sølvglitrende robe. Eller korset, for når affærerne igen og igen mislykkes, skyldes det Hoffmanns stereotype blik på kvinden: luder eller diva/Madonna. Han ser ingen af dem som rigtigt levende mennesker, og måske er hans selvforståelse lige så diffus, for iblandt entrerer han også i sølvlamé eller korset og bidrager til den forvirring, der ikke kun er karakteristisk for det ufuldendte værk, men altså også for titelkarakteren. En del anmeldere har trods deres utallige roser fremhævet, at iscenesættelsen er ren forvirring, og at de intet forstår, men det er at føre publikum bag lyset (og siger en del om anmeldernes manglende evne til at forstå og formulere sig klart). Kan man følge med i overteksterne, er den handling, der foreligger færdigkomponeret, hvilket vil sige første og anden akt, enkel og ligetil, og Stefan Herheim illuminerer blot denne med krystallinsk klarsyn og et gudbenådet geni for personinstruktion. Overraskelser, forvekslinger og komik føjer sig smukt til et betagende hele, og det er kun den, der ikke selv har levet og sanset, der ikke vil le og græde over denne medrivende og følsomme iscenesættelse.
                      Forestillingens succes afgøres naturligvis af de medvirkende sangere, om end man godt kan få den tanke, at instruktørens talent også påvirker sangerne - navnlig i dette tilfælde. Sopranen Gisela Stille er i alt fald ualmindelig veloplagt som Antonia/Giulietta, og selvom jeg ikke bryder mig om hendes klang, forlener hun partiet som sangerinden, der ikke må synge, med stort drama. Tyske Sophia Brommers koloraturer har en ganske anden ædel og tindrende glans (som føjer morsomme nye lag til mekanisk (sex)legetøj), men Elisabeth Janssons muse/Niklaus har af de tre stadig den varmeste, mest gyldent glødende stemme, som man aldrig bliver træt af. Bengt-Ola Morgny er mere end vanligt veloplagt som opfinderfar med forventeligt vild og hvid paryk, og Zoltán Nyáris tenor ejer såvel skønhed som styrke og karakter; ham hører vi gerne igen! Det samme gælder Gidon Saks’, hvis diabolske stemmestyrke kan få alt og alle til at dirre i skræk og beundring, og han må være den perfekte tenormodstander i nogen opera, og Taras Shtonda ønsker man kun et større parti end Crespels, så varm og fyldig er hans bas.

                      Det kgl. Kapel spiller som altid: Pragtfuldt! Skulle noget orkester i verden kunne klare sig uden dirigent, så ville det være dem, og da forestillingen er ført smukt til ende (og ikke aflyst, som vi frygtede i den spændte ventetid inden Chaslins tilsynekomst), kan man ikke lade være med at spekulere på, fortryllet af Herheims forunderlige teatermagi, om hele den ekstra prolog var en del af spillet…

mandag den 10. april 2017

Udstillingsbilleder

Rossinis Rejsen til Reims i perfekt ramme! Operaen d. 8. april 2017

”At spise, elske, synge og fordøje er virkelig de fire akter i den komiske opera, vi kalder livet, og de forsvinder som bobler i en flaske champagne. Enhver, der lader dem briste uden at have nydt dem, er en komplet tåbe!”, skal Rossini (1792-1868) have sagt, og har man blot en gang smagt eller bare set listen over ingredienser til en af de retter, der bærer hans navn, så ved man, at han var en livsglad (og madglad) mand. Madeira, fois gras og trøfler er blandt yndlingsingredienserne, det er ren overflod og luksus, ganske som Rossinis musik, og det er svært at forestille sig Rossini som ophavsmand til alvorlige operaer, men de findes, hvad vi i Danmark senest kunne opleve, da Den kongelige Opera sidst havde et Rossini-værk på plakaten, nemlig operaen Semiramis (desværre i Nigel Lowerys katastrofale iscenesættelse). Ingen Rossini-opera lader sig dog sammenligne med gåselever og trøfler som Il viaggio a Reims: Et opulent mesterværk for stort kor, orkester og 18 krævende solistpartier beregnet på kun at være et lejlighedsværk.
Lejligheden var kroningen af Karl X af Frankrig, og Rejsen til Reims var, som kongens regeringstid ironisk viste sig også at være det, tænkt til at have begrænset spilletid, så Rossini genbrugte efterfølgende en stor del af musikken i operaen Le comte Ory, men i løbet af 1970’erne genskabte to amerikanske musikforskere det originale partitur. Fremragende sang og musik uden nogen form for meningsfuld handling blev gravet frem fra arkiverne. Her er ingen mytologiske figurer, ikke skyggen af en fortænkt og utroværdig intrige placeret i så fjern en fortid, at den kunne appellere til samtidens romantiske fantasi, her er hverken døde eller et ungt par, der får hinanden, på scenen til sidst, kun fest og farver, fis og ballade. Man kan måske forledes til at tro det gennem den adstadigt fremadskridende, smukt komponerede introduktion, der i de forventninger, der her lægges til en kros personale om at servicere de krævende gæster bedst muligt, synes at ligne optrapningen til en konflikt, og da en grevinde efterfølgende får budskabet om en postvogn, der er væltet, er man næsten sikker på, at der er sket en tragedie, der kan danne fundament for en handling. Men nej; hopper man på den limpind, har man glemt at tage i betragtning, at grevinden hedder Folleville - den tossede by - og det er ikke menneskeliv, grevinden frygter, er tabt, det er hendes sko... Fra da af er der ingen tvivl om, at de 18 solister blot er gæster eller personale på kroen Den gyldne Lilje i en tidlig udgave af Fawlty Towers (inklusiv gakkede gangarter).
Hvordan skal man iscenesætte ingenting? For en dygtig iscenesætter er der gods til mere end blot en koncertant opførelse i værket. David Radok havde i sin iscenesættelse af operaens danmarkspremiere i 2001 gjort kroen til et nervesanatorium, det gik bare først op for publikum til sidst, da alle skejede helt vildt ud i finalen (der ikke var originalpartiturets finale, men genbrug fra operaens midterdel), så ekstrapersonale - og teaterchefen! - måtte tilkaldes. Det var morsomt, men ikke just elegant, og man blev snydt for at høre Sine Bundgaard synge den store, afsluttende arie, hvilket var en slem streg i regningen. Elegant og mere humoristisk er til gengæld Damiano Michielettos iscenesættelse, der nu har spillet en måneds tid på Operaen ved Meisje Barbara Hummel. Kroen er blevet et kunstgalleri, The Golden Lilium, hvor karaktererne delvis er galleriets indehaverske, kuratorer, assistenter og personerne på Francois Gérards Le sacre de Charles X, der ulykkeligvis er kommet bort fra maleriet og nu ganske absurd går rundt på museet, der slet ikke er klar til den store åbning. De er ikke ene om at have forvildet sig bort fra deres vante ramme (sic!), så bl.a. Velasquez’ infanta Margaria Teresa, Picassos portræt af Dora Maar, van Goghs selvportræt med forbinding, Frida Kahlos selvportræt, Magrittes Menneskesønnen og John Singer Sargents Madame X vandrer rundt og ser mindst lige så måbende til, som rengøringspersonalet og medarbejderne gør. For én gangs skyld når gæsterne dog frem til kroningen i Reims, for Michieletto lader til slut alt gå op i en højere, meget smukt koreograferet enhed, hvor Gérards maleri åbenbarer sig for publikum. Det føles som en apoteose, og det er vanvittigt elegant, smukt, morsomt og meget originalt, navnlig når man tager i betragtning, hvor lidt materiale, der er at arbejde med.
Det kongeniale ved galleri-idéen er, at operaen på sin vis blot er én stor udstilling af sangere, der defilerer forbi med hver sin arie, som man selv går forbi maleri efter maleri på en udstilling. Og hvem skal man ikke nævne? Det er den ene mestersanger efter den anden, der her er samlet til udstilling. Først må dog Henriette Bonde-Hansen nævnes; hun er dronningen, galleriindehaversken, med en dronnings røst: klar, tindrende, perlende som den champagnemusik, Rossini har skrevet til partiet. Gid hun sang noget oftere herhjemme! Nino Machaidze har som den modegale grevinde en rundere, men lige så smuk og tindrende tone, og Elisabeth Jansson, som man altid savner at høre meget mere, forlener den den polske marquise Melibea med dybtglødende varme og intenst temperament. På sværdsiden er der også roser i kø: Niels Jørgen Riis’ tenor er lige så varm og fyldig, som han selv efterhånden er bamseagtigt blød, mens sydafrikanske Levy Sekgapane har den helst rigtige bel canto-tenor, ren og skær, som man kender den fra Lawrence Brownlee. Mirco Palazzi, José Fardilha, Davide Luciano er hver især så fremragende sangere, at storartede stemmer som Michael Kristensen, Morten Staugaard, Jeroen de Vaal og Teit Kanstrup blegner i sammenligning. Anke Briegel synger det store parti som kunstnerinden Corinna, og selvom hun her er langt bedre hjemme end i partiet som Jenny i Mahagonny, hvor hendes stemme kom helt til kort, så mangler hendes stemme den lyriske sødme, partiet kræver, og som f.eks. Sine Bundgaard og Inger Dam-Jensen har - og førstnævnte er da endnu i ensemblet og ikke uretfærdigt fyret.  Nuvel, alt andet er idel skønsang, og i orkestergraven har Thomas Søndergård overskud til undervejs i forestillingen at byde i en auktion og købe en hat, der passende nok har indtil flere fjer i toppen, selvom han desværre ikke tager den på - ikke engang til fremkaldelserne, hvor bravo-tilråbene falder tæt og vedvarende.

Apropos madglæde:

Vi har tidligere, under den forrige indehaver, meget ofte og med meget stor glæde spist i Operaens restaurant. Nu var oplevelsen lige så skuffende og mangelfuld, som den har vist sig at være i Operaens bar og café, siden Meyers overtog driften. Hvis man for det første ikke bare overtager en restaurant, men også overtager dens koncept, så kan man ikke undgå, at gæsterne sammenligner, og idéen med de syv retter, der serveres over hele aftenen, er god, men den skal også have kvalitet for at kunne bevare sin idé, og mens maden i Bojesens tid var elegant anrettet, delikat, overraskende, ny og tog udgangspunkt i et bredt sortiment af årstidens råvarer, så gjorde denne aftens retter et kedeligt indtryk: sjusket anrettet, groft, uoriginalt, et par retter var decideret kedelige og smagsløse. For det andet er konceptet blevet noget dyrere, og restauranten byder ikke længere på te eller kaffe, og når maden samtidig er blevet væsentligt mindre spændende, så er man ikke interesseret i at betale mere, hvor lidt eller meget det så end er. Slet ikke hvis man sammenligner med, hvad man kan få på virkeligt gode restauranter rundt om i landet for de samme penge - eller færre. For det tredje var betjeningen, til trods for udsagn om det modsatte, hektisk og uprofessionel; da vi ankom, blev vi spurgt, om vi ville have vand, men ikke om det skulle være postevand eller vand på flaske, og jeg er så usnobbet og glad for det rene, friske, danske vand, at jeg i København ikke behøver at have vand fra Møn, slet ikke når dette er dyrere. (Desuden virker det grisk og ikke videre eksklusivt at kræve penge for vand, når man køber vin og andre drikkevarer, det burde følge med som en selvfølge.) Når vi igen gæster Operaen - allerede om en lille måneds tid - spiser vi ikke i Operaens restaurant.