mandag den 15. maj 2017

Forårets horisont

Fremragende ny, dansk dramatik på Odense Teater: Himmel uden fugle, d. 5. maj 2017

Den kommende sæsons programmer springer ud på teatrene landet over i samme takt med skovens træer og havens buske, men hvis man kigger efter nyskreven, dansk dramatik, så er dette sæsonudspring lige så koldt, som det danske forår har været hidtil: På Odense Teater er der intet at komme efter, det samme gælder Folketeatret, Det kgl. Teater og Aalborg Teater har ét bud på nyt, dansk drama, Møller og Larsen af Jakob Weis og Aftenlandet af Julie Maj Jakobsen, og på Aarhus Teater er der hele to nyskrevne forestillinger, men de spiller begge på teatrets mindre scener, det siger sig selv. Der er ingen mangel på helt nye forestillinger - dem er der bunker af - men i alle tilfælde er der tale om dramatiseringer af alt fra film til romaner og TV-serier. Velkendte titler, der synes at skulle lokke publikum ind i teatersalens magiske rum efter devisen: ”Den kender I!” Hvor skal magien så komme fra?, fristes man at spørge, hvis det hele er kendt på forhånd. Det er en sørgelig tendens, når der skrives så meget fremragende teatertekster, f.eks. førnævnte Julie Maj Jakobsen, hvis Himmel uden fugle et par uger i april og maj spillede på Odense Teater. Selvfølgelig på den mindste scene, Værkstedet, hvis man skal følge teaterchefernes billetsalgsbundne logik, men Himmel uden fugle kunne nu have gjort sig glimrende på teatrets store scene, for seværdig og relevant for alle er dramaet.
                      Jakobsens drama er en fascinerende blanding af talte regibemærkninger, der sætter tid og sted, scener i traditionel, naturalistisk stil og kommentarer til karaktererne fortalt i tredje person af karakteren selv. Blikket skifter altså hele tiden retning; man ser karaktererne udefra såvel som indefra i et forsøg på at komme dem nærmere, ganske som de selv forsøger at komme hinanden nærmere i det drama, der udfolder sig: Efter en prolog, hvor alle syv skuespillere hjælpes ad med at beskrive et helt gennemsnitligt villakvarter en aften, hvor sommeren er særligt gunstig, og hvor det eneste bemærkelsesværdige er, at himlen er helt uden fugle, begynder historien med, at Simon forlader Ringe Statsfængsel. Han er atter en fri fugl efter at have siddet inde for påvirket af stoffet at have tævet en mand ihjel. Vold med døden til følge. Og hvad følger så? Gudskelov ikke noget socialrealistisk drama med en løftet pegefinger til slut, nej, gradvist opdager publikum, at dramaets syv karakterer - Simon, Diana, Martin, Hannah, Bo, Lotte og Helena - er filtret ind i hinandens liv på mere eller mindre forpligtende plan, og at der er tale om et rigtigt menneskedrama: Fængselsbetjenten Diana er stedsøster til Martin, der har gjort sig fri af en fortid som kriminel og stofmisbruger, en tilværelse, han delte med Simon, der viser sig at være far til det barn, Diana venter. Martin er gift med Hannah, der er læge, som indleder en affære med Bo, der tror, han skal dø af prostatakræft. Bo er gift med Lotte, og sammen har de Helena, men Lotte er også Dianas biologiske mor, og ringen om karaktererne sluttes. Det betyder ikke, at de kommer hinanden ved, render hinanden på dørene og har et uproblematisk forhold til hinanden; nej, deres forbundne liv tematiserer kun, hvor svære nære relationer kan være, hvor afhængige vi er af hinanden, og hvordan vi må slås for vores afhængighed og selvstændighed.
                      Sjældent er der mere end to karakterer i spil ad gangen. Det kan dog stadig slå gnister mellem dem, så blodet flyder, fornærmelser og hadefulde bemærkninger er løsgående misiler mellem dem, og troen på kernefamiliens velsignelser smadres med det udtjente dukkehus. De vil gerne begynde forfra, være helt uden hinanden, frie, men samtidig elsker de hinanden og kan ikke være uden hinanden. Der er ansatser til ibsenske intriger, hvor fortidens glemte eller tildækkede sandheder skyder gennem muldet og op i lyset, men det bliver aldrig mere end ansatser, for hverdagens tryghed og konstante vanding ender med at drukne dem: Betjenten og den kriminelle forsøger at få det til at fungere med et barn imellem sig, håndværkeren og lægen kan trods deres individuelle forskelle og utroskab ikke undvære hinanden, og moren og den datter, der ikke blev bortadopteret, kan ikke enes, men deres skænderier illustrerer alligevel kun, hvor meget de har tilfælles. Kun Bo, forretningsmanden, der får at vide, at han kun har få uger igen, kan ikke bære livet, da det bliver ham givet, fordi det viser sig, at diagnosen var forkert, og han kaster sig ud fra trettende sal på Odense Universitetshospital. Måske det er det, titlen hentyder tid, at den ultimative frihed - himlen - er uopnåelig, for uden fugle, der befolker den, løfter sig og dykker, hvori består så den frihed, der er så eftertragtet? Bo opnår den - et sekund, og så er han borte for altid.

                      Teaterchef Jens August Wille har iscenesat disse skæbners barduse sammenrend og skæve, søgende møder i Nicolaj Spangaas åbne scenografi af glas og lys; den gør det ud for både villahave, sygehus, stenbro og fængselsgård. Bagvæggen er en skærm, hvorpå enten en grøn hæk, åbner marker eller netop bare en skærm, der sitrer og går i sort, kommer til syne. Om disse udfald er tilsigtede eller skyldes tekniske problemer, er ikke til at sige, men det virker i forlængelse af de nævnte temaer og virker sammen med Sofie Christiansens koreografi: Mellem scenerne er der små intermezzi af fysisk karakter, stiliserede og symbolske visioner af alt fra overfald til ekstatisk samleje og famlende, forsøgsvise kærtegn. Det understreger flot og overraskende, hvad det er, både vi og karakterne savner, og det modsvares af skuespillernes medrivende præstationer: Morten Brovn er den både skræmte og stærke Simon med stor præcision og indlevelse (det bliver et savn, at han fra næste sæson ikke er en del af ensemblet på Odense Teater), Louise Davidsens Diana utilnærmeligt selvstændig, men også usikker. Lars Topp Thomsens Martin er en bjørn, varm og blød udenpå, temperamentsfuld og stærk indeni, og selvom hun indimellem tvivler, er det netop de egenskaber hos ham, der gør Katrine Høj Andersens Hannah rådvild og impulsiv såvel som beslutsom. Peter Gilsfort fremstiller med stor følelse Bo som en træt, desillusioneret og derfor des mere desperat mand, Hanne Hedelund er hans omklamrende og dog så kærlige kone, Lotte, hvis forhold til datteren Helena, spillet af Mette Kjeldgaard Jensen med fyrigt temperament, er så uafklaret, fordi hendes forsøg på at behandle datteren som en voksen altid misforstås som det modsatte. Hver for sig kan de ingenting, men da ensemblet til slut istemmer Nick Caves ”Into my Arms”, spirer et stille håb, som forplanter sig til publikum: De 3.g’ere, jeg denne aften havde med, indrømmede gerne, at da de havde vænnet sig til at have skuespillerne helt tæt på, syntes de bedre om denne forestilling end Ditte Hansen og Louise Mieritz’ tåbelige gendigtning af Holbergs Den Vægelsindede. Dét efterlader jo afgjort en med et håb for fremtiden for ny, dansk dramatik! Nu mangler der kun at overbevise landets teaterdirektører om det samme… 

mandag den 8. maj 2017

Opera søges! Dirigent søges! Instruktør haves!

Jacques Offenbachs ufuldendte Hoffmanns eventyr ført til triumf af Stefan Herheim. Operaen d. 6. maj 2017

Virkeligheden har det til tider med at overgå både fantasien og kunsten, selvom man netop siger, at i kunsten er intet muligt. Navnlig teatret har denne guddommelige evne til at overraske og vende op og ned på himmel og jord, navnlig i hænderne på den mesterlige norske instruktør Stefan Herheim; hans scenografier er altid opulent antiminimalisme, kostumerne ekstravagante og overraskelserne utallige, uanset hvem hans scenograf og kostumier måtte være. Hos Herheim er gardiner, faldlemme og drejescene ikke uudnyttet potentiale, men reelle muligheder for at få det til at gibbe i publikum, og hans iscenesættelse af Jacques Offenbachs opera Hoffmanns eventyr er ingen undtagelse, men lørdag d. 6. maj overgik virkeligheden virkelig det kreative genis evner, så det føjede sig smukt til Herheims vidunderlige excesser:
                      Hoffmanns eventyr er ufuldendt. Noter og skitser blev dog bearbejdet, så operaen kunne uropføres et år efter Offenbachs død, og siden har den været spillet igen og igen; opførelsen 6. maj var nummer 156 på Det kgl. Teater. Stefan Herheim ejer imidlertid den særegne gave, at han kan dekonstruere et værk i ordets egentlige betydning, det vil sige splitte det ad i sine atomer, belyse og fremhæve hver enkelt, så et værk pludselig står i et nyt og strålende klart lys. Antifundamentalistisk fjerner han årtiers eller århundreders fedtede lag af opførelsespraksis og publikumsforventning, han fortæller ikke kun en operas handling, han fortæller også værkets tilblivelse og til tider også komponistens biografi, så de mange lag spiller sammen og forener sig i et magisk, uforudsigeligt scenebillede. Derfor er det naturligvis en forudsætning for hans iscenesættelse af Hoffmanns eventyr, at der ingen færdig opera er, at den bliver til for øjnene af et krævende publikum, og altså begynder operaen med, at operasangerinden Stella (i skikkelse af stuntmanen Pär (Pelle) Karlsson) styrter ned ad en tårnhøj trappe. Dér ligger hun/han, sanseløs af druk. Noget må gøres, og musen - hvem ellers i en kunstnerisk tilblivelsesproces? - må træde til og forklare. Det er dog ikke nok for en publikummer på første række; han farer op, tordner og kalder glitteret, kostumerne og kønsforvirringen på scenen for ”bögskit!” Nu må operaen begynde, fortsætter han og vifter med programmet, der står Hoffmanns eventyr på forsiden! Nuvel, svarer musen ham, så må han deltage, for operaen findes jo ikke, og han må (meget passende) påtage sig rollen som Hoffmans plageånder og rival, Lindorf, Coppelius og doktor Mirakel.
                      Derefter kan historierne om digteren Hoffmann og hans ulykkelige forelskelser begynde, men selv denne leg med fiktion og virkelighed var nær ikke blevet til noget, for denne lørdag i maj føjede endnu et lag sig som sagt til rammefortællingen: Forestillingslederen måtte efter fem minutters venten frem foran tæppet for at fortælle, at der var et problem, man var ”nødt til at løse”, før forestillingen kunne begynde. Utålmodig murren lød blandt publikum, og efter yderligere næsten ti minutters ventetid kom forestillingslederen frem igen for - forfjamsket, pjattet og uprofessionelt - at fortælle, at dirigenten ikke var mødt frem, og at man ikke kunne få fat på ham, men koncertmesteren havde indvilliget i at forsøge at dirigere forestillingen. ”Er der en ledelse på det her teater?”, lød det fra tredje balkon til stor moro, mens Det kgl. Kapel diskuterede og debatterede i graven, hvordan dette her nu skulle og kunne lade sig gøre. Da klokken var næsten otte, efter næsten en halv times spændt ventetid, satte orkesteret i, og tæppet gik op for den imponerende trappe, og så, efter ganske få minutters spil, dukkede dirigenten Frédéric Chaslin umærkeligt op på sit podium i graven. Han gjorde det fremragende - resten af aftenen - om end han ved tæppefald var mere ivrig efter at klappe af kor, sangere og musikere end at sole sig selv i publikums klapsalver.
                      Man kunne få den tanke, at en anden orkesterledelse havde været mulig, for komponisten selv er under hele forestillingen tilstede i Jens Christian Tvilums skikkelse; som et spøgelse hjemsøger Offenbach sit ufuldendte værk, ser fascineret og rædselsslagen til, mens han lever sig ind i dramaets fantasifulde scener og behjælpeligt forsøger at vejlede og dirigere kapellet med sin fjerpen. Han er imidlertid en ganske lattervækkende karakter, der må nøjes med de bittesmå partier som tjenende ånder, og han render igen og igen bardus ind i scenografi og sætstykker. Partiet er en triumf for en sanger, der ellers har været meget let at overse og -høre, men et stort komisk talent har han. Hans rolle som Offenbach er desuden afgørende, for Herheim lader tredje akt fremstå i al sin ufuldendte forvirring og kaos: Vi er i Venedig, dødens by, og døden selv er gondoliere på kanalerne, mens skøgen Giulietta synges af både musen/Niklaus, Olympia og Antonia, og Hoffmann ingen anden udvej ser end at stikke sig selv ihjel - kun for som i et mareridt straks efter at genopstå. Her er ingen vej tilbage til fortællingernes ramme, der udspiller sig i Luthers vinkælder, her er ingen direkte forsikring om, at har Hoffmann ikke held i kærlighed, så har han dog des mere at digte om, og hvordan kan operaen så slutte? Som en hyldest til Jacques Offenbach, der til slut har indtaget det ledige sæde på første række midt for og nu kan modtage sangernes og publikums hyldest.
                      Fyldet i denne ramme, der altså handler lige så meget om operaen selv som om selve handlingen, er stadigvæk Hoffmanns fortællinger om mødet med dukken Olympia, sangerinden Antonia, der dør af at synge, og den allerede nævnte Giulietta. Herheim understreger den ulykkelige udgang på disse affærer ved at lade alle Hoffmanns kvinder være spejlinger af en og samme, nemlig operadivaen Stella, og de er alle iklædt den samme blonde paryk og sølvglitrende robe. Eller korset, for når affærerne igen og igen mislykkes, skyldes det Hoffmanns stereotype blik på kvinden: luder eller diva/Madonna. Han ser ingen af dem som rigtigt levende mennesker, og måske er hans selvforståelse lige så diffus, for iblandt entrerer han også i sølvlamé eller korset og bidrager til den forvirring, der ikke kun er karakteristisk for det ufuldendte værk, men altså også for titelkarakteren. En del anmeldere har trods deres utallige roser fremhævet, at iscenesættelsen er ren forvirring, og at de intet forstår, men det er at føre publikum bag lyset (og siger en del om anmeldernes manglende evne til at forstå og formulere sig klart). Kan man følge med i overteksterne, er den handling, der foreligger færdigkomponeret, hvilket vil sige første og anden akt, enkel og ligetil, og Stefan Herheim illuminerer blot denne med krystallinsk klarsyn og et gudbenådet geni for personinstruktion. Overraskelser, forvekslinger og komik føjer sig smukt til et betagende hele, og det er kun den, der ikke selv har levet og sanset, der ikke vil le og græde over denne medrivende og følsomme iscenesættelse.
                      Forestillingens succes afgøres naturligvis af de medvirkende sangere, om end man godt kan få den tanke, at instruktørens talent også påvirker sangerne - navnlig i dette tilfælde. Sopranen Gisela Stille er i alt fald ualmindelig veloplagt som Antonia/Giulietta, og selvom jeg ikke bryder mig om hendes klang, forlener hun partiet som sangerinden, der ikke må synge, med stort drama. Tyske Sophia Brommers koloraturer har en ganske anden ædel og tindrende glans (som føjer morsomme nye lag til mekanisk (sex)legetøj), men Elisabeth Janssons muse/Niklaus har af de tre stadig den varmeste, mest gyldent glødende stemme, som man aldrig bliver træt af. Bengt-Ola Morgny er mere end vanligt veloplagt som opfinderfar med forventeligt vild og hvid paryk, og Zoltán Nyáris tenor ejer såvel skønhed som styrke og karakter; ham hører vi gerne igen! Det samme gælder Gidon Saks’, hvis diabolske stemmestyrke kan få alt og alle til at dirre i skræk og beundring, og han må være den perfekte tenormodstander i nogen opera, og Taras Shtonda ønsker man kun et større parti end Crespels, så varm og fyldig er hans bas.

                      Det kgl. Kapel spiller som altid: Pragtfuldt! Skulle noget orkester i verden kunne klare sig uden dirigent, så ville det være dem, og da forestillingen er ført smukt til ende (og ikke aflyst, som vi frygtede i den spændte ventetid inden Chaslins tilsynekomst), kan man ikke lade være med at spekulere på, fortryllet af Herheims forunderlige teatermagi, om hele den ekstra prolog var en del af spillet…

mandag den 10. april 2017

Udstillingsbilleder

Rossinis Rejsen til Reims i perfekt ramme! Operaen d. 8. april 2017

”At spise, elske, synge og fordøje er virkelig de fire akter i den komiske opera, vi kalder livet, og de forsvinder som bobler i en flaske champagne. Enhver, der lader dem briste uden at have nydt dem, er en komplet tåbe!”, skal Rossini (1792-1868) have sagt, og har man blot en gang smagt eller bare set listen over ingredienser til en af de retter, der bærer hans navn, så ved man, at han var en livsglad (og madglad) mand. Madeira, fois gras og trøfler er blandt yndlingsingredienserne, det er ren overflod og luksus, ganske som Rossinis musik, og det er svært at forestille sig Rossini som ophavsmand til alvorlige operaer, men de findes, hvad vi i Danmark senest kunne opleve, da Den kongelige Opera sidst havde et Rossini-værk på plakaten, nemlig operaen Semiramis (desværre i Nigel Lowerys katastrofale iscenesættelse). Ingen Rossini-opera lader sig dog sammenligne med gåselever og trøfler som Il viaggio a Reims: Et opulent mesterværk for stort kor, orkester og 18 krævende solistpartier beregnet på kun at være et lejlighedsværk.
Lejligheden var kroningen af Karl X af Frankrig, og Rejsen til Reims var, som kongens regeringstid ironisk viste sig også at være det, tænkt til at have begrænset spilletid, så Rossini genbrugte efterfølgende en stor del af musikken i operaen Le comte Ory, men i løbet af 1970’erne genskabte to amerikanske musikforskere det originale partitur. Fremragende sang og musik uden nogen form for meningsfuld handling blev gravet frem fra arkiverne. Her er ingen mytologiske figurer, ikke skyggen af en fortænkt og utroværdig intrige placeret i så fjern en fortid, at den kunne appellere til samtidens romantiske fantasi, her er hverken døde eller et ungt par, der får hinanden, på scenen til sidst, kun fest og farver, fis og ballade. Man kan måske forledes til at tro det gennem den adstadigt fremadskridende, smukt komponerede introduktion, der i de forventninger, der her lægges til en kros personale om at servicere de krævende gæster bedst muligt, synes at ligne optrapningen til en konflikt, og da en grevinde efterfølgende får budskabet om en postvogn, der er væltet, er man næsten sikker på, at der er sket en tragedie, der kan danne fundament for en handling. Men nej; hopper man på den limpind, har man glemt at tage i betragtning, at grevinden hedder Folleville - den tossede by - og det er ikke menneskeliv, grevinden frygter, er tabt, det er hendes sko... Fra da af er der ingen tvivl om, at de 18 solister blot er gæster eller personale på kroen Den gyldne Lilje i en tidlig udgave af Fawlty Towers (inklusiv gakkede gangarter).
Hvordan skal man iscenesætte ingenting? For en dygtig iscenesætter er der gods til mere end blot en koncertant opførelse i værket. David Radok havde i sin iscenesættelse af operaens danmarkspremiere i 2001 gjort kroen til et nervesanatorium, det gik bare først op for publikum til sidst, da alle skejede helt vildt ud i finalen (der ikke var originalpartiturets finale, men genbrug fra operaens midterdel), så ekstrapersonale - og teaterchefen! - måtte tilkaldes. Det var morsomt, men ikke just elegant, og man blev snydt for at høre Sine Bundgaard synge den store, afsluttende arie, hvilket var en slem streg i regningen. Elegant og mere humoristisk er til gengæld Damiano Michielettos iscenesættelse, der nu har spillet en måneds tid på Operaen ved Meisje Barbara Hummel. Kroen er blevet et kunstgalleri, The Golden Lilium, hvor karaktererne delvis er galleriets indehaverske, kuratorer, assistenter og personerne på Francois Gérards Le sacre de Charles X, der ulykkeligvis er kommet bort fra maleriet og nu ganske absurd går rundt på museet, der slet ikke er klar til den store åbning. De er ikke ene om at have forvildet sig bort fra deres vante ramme (sic!), så bl.a. Velasquez’ infanta Margaria Teresa, Picassos portræt af Dora Maar, van Goghs selvportræt med forbinding, Frida Kahlos selvportræt, Magrittes Menneskesønnen og John Singer Sargents Madame X vandrer rundt og ser mindst lige så måbende til, som rengøringspersonalet og medarbejderne gør. For én gangs skyld når gæsterne dog frem til kroningen i Reims, for Michieletto lader til slut alt gå op i en højere, meget smukt koreograferet enhed, hvor Gérards maleri åbenbarer sig for publikum. Det føles som en apoteose, og det er vanvittigt elegant, smukt, morsomt og meget originalt, navnlig når man tager i betragtning, hvor lidt materiale, der er at arbejde med.
Det kongeniale ved galleri-idéen er, at operaen på sin vis blot er én stor udstilling af sangere, der defilerer forbi med hver sin arie, som man selv går forbi maleri efter maleri på en udstilling. Og hvem skal man ikke nævne? Det er den ene mestersanger efter den anden, der her er samlet til udstilling. Først må dog Henriette Bonde-Hansen nævnes; hun er dronningen, galleriindehaversken, med en dronnings røst: klar, tindrende, perlende som den champagnemusik, Rossini har skrevet til partiet. Gid hun sang noget oftere herhjemme! Nino Machaidze har som den modegale grevinde en rundere, men lige så smuk og tindrende tone, og Elisabeth Jansson, som man altid savner at høre meget mere, forlener den den polske marquise Melibea med dybtglødende varme og intenst temperament. På sværdsiden er der også roser i kø: Niels Jørgen Riis’ tenor er lige så varm og fyldig, som han selv efterhånden er bamseagtigt blød, mens sydafrikanske Levy Sekgapane har den helst rigtige bel canto-tenor, ren og skær, som man kender den fra Lawrence Brownlee. Mirco Palazzi, José Fardilha, Davide Luciano er hver især så fremragende sangere, at storartede stemmer som Michael Kristensen, Morten Staugaard, Jeroen de Vaal og Teit Kanstrup blegner i sammenligning. Anke Briegel synger det store parti som kunstnerinden Corinna, og selvom hun her er langt bedre hjemme end i partiet som Jenny i Mahagonny, hvor hendes stemme kom helt til kort, så mangler hendes stemme den lyriske sødme, partiet kræver, og som f.eks. Sine Bundgaard og Inger Dam-Jensen har - og førstnævnte er da endnu i ensemblet og ikke uretfærdigt fyret.  Nuvel, alt andet er idel skønsang, og i orkestergraven har Thomas Søndergård overskud til undervejs i forestillingen at byde i en auktion og købe en hat, der passende nok har indtil flere fjer i toppen, selvom han desværre ikke tager den på - ikke engang til fremkaldelserne, hvor bravo-tilråbene falder tæt og vedvarende.

Apropos madglæde:

Vi har tidligere, under den forrige indehaver, meget ofte og med meget stor glæde spist i Operaens restaurant. Nu var oplevelsen lige så skuffende og mangelfuld, som den har vist sig at være i Operaens bar og café, siden Meyers overtog driften. Hvis man for det første ikke bare overtager en restaurant, men også overtager dens koncept, så kan man ikke undgå, at gæsterne sammenligner, og idéen med de syv retter, der serveres over hele aftenen, er god, men den skal også have kvalitet for at kunne bevare sin idé, og mens maden i Bojesens tid var elegant anrettet, delikat, overraskende, ny og tog udgangspunkt i et bredt sortiment af årstidens råvarer, så gjorde denne aftens retter et kedeligt indtryk: sjusket anrettet, groft, uoriginalt, et par retter var decideret kedelige og smagsløse. For det andet er konceptet blevet noget dyrere, og restauranten byder ikke længere på te eller kaffe, og når maden samtidig er blevet væsentligt mindre spændende, så er man ikke interesseret i at betale mere, hvor lidt eller meget det så end er. Slet ikke hvis man sammenligner med, hvad man kan få på virkeligt gode restauranter rundt om i landet for de samme penge - eller færre. For det tredje var betjeningen, til trods for udsagn om det modsatte, hektisk og uprofessionel; da vi ankom, blev vi spurgt, om vi ville have vand, men ikke om det skulle være postevand eller vand på flaske, og jeg er så usnobbet og glad for det rene, friske, danske vand, at jeg i København ikke behøver at have vand fra Møn, slet ikke når dette er dyrere. (Desuden virker det grisk og ikke videre eksklusivt at kræve penge for vand, når man køber vin og andre drikkevarer, det burde følge med som en selvfølge.) Når vi igen gæster Operaen - allerede om en lille måneds tid - spiser vi ikke i Operaens restaurant.

lørdag den 1. april 2017

Stuur, stuuuuuur nummer!

Den jyske Operas 70-års jubilæumskoncert i Odense Koncerthus d. 25. marts 2017 – med klovn

Forårssolen har strålet på én gang mildt og som en storslået fanfare fra en skyfri himmel. Der er jubel i luften, og det føles som en ouverture til Den jyske Operas gæstespil. Da tæppet går, er det imidlertid til de dystert romantiske toner af ouverturen til Webers Jægerbruden, og Marcus Olsons scenografi består af hvide pakker i mange størrelser alle med sløjfe om, så det minder mere om Disnyes Juleshow end fejringen af et evigt ungt operakompagni i det gryende forår. Og som Disney har Jesper Fårekylling, er der også her en karakter, der skal binde forestillingen sammen: en klovn. Og det er en klovn, der har fået den idé, for det er et fejlgreb uden lige, ja, et overgreb på hele operagenren at lade Marta Carbayo, der muligvis er professionel, men ikke desto mindre er en klovn, rende rundt på scenen mellem koret og de tre solister. Allerede inden koncerten begynder, har man set hende rende rundt i stor, blå tylskjole med opsat hår for at tage selfies af sig selv i foyeren og med orkesterets medlemmer, og det bliver kun værre, da hun under ouverturen bevæger sig op på scenen; her spiser hun popcorn og farer forvirret rundt som en hund i et spil kegler. Ingen morer sig over hende, man lukker hellere øjnene for pinlighederne.
                      Det pinlige består først og fremmest i, at instruktøren Eva-Marie Melbye – for hende må det være, der har fået den sindssvage idé at sætte en klovn på scenen – åbenbart ikke har tillid til eller øre for, at musikken og sangen kan stå alene, eller hun har set det som et (absurd) forsøg på at lokke opera-novicer til (ud fra den herskende naive forestilling om, at hvis bare produktionerne bliver let tilgængelige, så kommer alle). Man må imidlertid med sin sunde fornuft spørge, om nogen operaelsker virkelig ville lokkes af cirkus’ flove, forudsigelige klovnerier og artisteri? Det er to diametralt modsatrettede udtryksformer, den ene kompleks og dyb såvel som medrivende (og dét er ikke cirkus!), den anden prosaisk pinlig og banal uden bund, og de støder i den grad sammen, når Don Giovanni og La Traviata reduceres til en popcorn- og ballonforestilling. En ubændig (og uretfærdig, for hun gør jo blot, hvad hun er sat til) lyst til at buh’e af Carbayo brænder længe i en, men så forsvinder hun meget fra scenen, og man trækker lettet vejret. Ganske vist dukker hun op igen i anden halvdel af koncerten, men her render hun ikke i sangernes fodspor, hun tildeles en egen rolle i små intermezzi , hvor hun bl.a. falder og ødelægger en violin (hvem der så en kan finde den slags morsomt…).
                      Sangerne er en væsentlig årsag til, at man gradvist ignorerer klovnen Carbayo. Den jyske Opera har til denne jubilæumsturné engageret to sublime danske sangere; den ene, sopranen Inger Dam-Jensen, i zenit af sin karriere, den anden, tenoren Magnus Vigilius, i en stadig stigende bue på vej mod sit ditto. Dertil kommer barytonen Lars Møller, der til sidst også imponerer alt og alle, men han må forinden synge sig varm, og hans indledende Champagne-arie fra netop Don Giovanni er bestemt ikke værd at skrive om. Hans hollænder i Wagners opera efter pausen er til gengæld fremragende, varm, fyldig, desperat og lidende på én gang, og fra da af holder intet hans stemme tilbage. Dam-Jensen, som Sven Müller i et eklatant fejlgreb afskedigede fra Den kongelige Opera (lad hende vende tilbage under den kommende operachef, hvem det end måtte blive!), har sin sødme intakt, en sødme, der forlener hendes stærke, smidige og smukke sopran med en bredde, der rækker lige fra Violetta i La Traviata over Hannah Glawari i Den glade enke til Leonora i Maskarade. Hun mestrer det hele med overbevisning! Vigilius er måske alligevel i endnu højere grad aftenens clou, når han mestrer så forskellige romantikere som Max i Jægerbruden, Siegmund i Wagners Valkyrien og Rane i Heises Drot og Marsk; hans tenor er rank, stærk, stejl og smuk som et lindetræ, og det er en idiot – hvem det nu end måtte blive – der ikke hurtigst muligt engagerer ham til Den kongelige Opera. Er man vant til Kurt Westis nasala og lidt skingre klang som Rane i Schønwandts indspilning af Drot og Marsk, er han intet mindre end en åbenbaring, som han svæver højt og hørbart over koret i folkevisepastichen.
                      Læg til sangerpragten – hvortil Den jyske Operas kor, der leverer sublim skønsang i apoteosen fra Langgaards Antikrist, også må regnes – et program, der er sammensat med en sjette sans for at fremhæve hvert enkelt stykke musik. Det er ikke blot et pluk af de mange forestillinger, Den jyske Opera har spillet i sine 70 år, det er ikke bare gamle kendinger og publikumsfavoritter som netop Don Giovanni, La Traviata, Wagner og Den glade enke, det er både en blanding af gammelt og nyt, kendt og ukendt. Det er (gudskelov!) ikke igen drikkevisen fra Traviata, det er ikke for 117. gang ”La ci darem la mano” fra Don Giovanni, det er nedslag, der ved at blive isoleret fra sin sammenhæng ikke bare bærer publikum bort fra Giro 413 (hvor klovneriet ellers synes at ville tage os hen), det er uddrag, der fremviser en musikalitet, der peger lige ind i nutiden. To uddrag af helt nyskrevne og endnu ikke opførte operaer, Daniel Bjarnasons Brødre og Bo Holtens Luther-opera Schlagt sie tot, er ikke bare smuk musik i egen ret, de tilføres en særlig glans ved at stå midt i en musik af fortidens klangbillede; naturligvis er der et musikalsk slægtskab mellem Mozart, Weber, Verdi og helt nykomponeret musik, den træder blot tydeligere frem, når den ikke isoleres, men bæres frem sammen med forgangne mestre. Korprologen til Brødre lover virkelig godt, og igen synger Den jyske Operas kor overjordisk smukt, så hvad man end måtte mene om Biers melodrama, så er her tilsyneladende en opera, der er værd at rejse efter. Modet til at slutte koncerten med Langgaards alvor efter en række festlige operetteuddrag er al ære værd; at ”Kehrausen” fra Maskarade følger som det eneste oplagte ekstranummer, ændrer ingenting.

                      Den jyske Operas jubilæumskoncert er en stuur, stuuuuuur nummer takket være sangerne, koret og Tobias Ringborgs eminente direktion. Uden at være virtuos spiller han selv solostemmen i ”Meditation” fra Massenets Thaïs, og det er kun en ekstra og prangende blomst i buketten. Det havde været en endnu STØRRE oplevelse uden klovn og cirkus (Melbyes personinstruktion er faktisk meget fin og indfølt, så sangerne agerer i smuk samklang med, hvad de synger, når de ikke rendes ned af en klovn på vildveje), men sådan er det; man piller alligevel papiret eller cellofanen af en buket, så blomsterne kan stå alene, og her er – trods indpakningen – virkelig forårsblomster at beundre!

søndag den 26. marts 2017

Fraværets fylde

Hugi Gudmondssons Hamlet in absentia på Den fynske Opera d. 23. marts 2017

Nogle karakterer i litteraturhistorien har så fortættet kraft, at de ikke blot er titelkarakterer, men også fungerer som katalysator for de andre karakterer i værkets handling. Mozarts Don Juan er af en sådan karakter; ubændig er han i sin lyst til livet, og man kunne godt forestille sig en iscenesættelse, hvor han er statuen, stengæsten, der står urokkeligt fast, og som alle andre spiller op til, for det er jo et spørgsmål, om de tiltrækkes af don Juan selv eller blot det, han står for og sætter i værk. Homers Odysseus er sådan, og Shakespeares Hamlet er også sådan; uden ham ville Gertrud ikke ændre sit syn på Claudius, uden ham ville Ophelia ikke miste forstanden, og Laertes ville ikke nære ønske om at hævne sin fars død, ja, uden Hamlet ville tragedien ikke ende med fire lig på scenen, hvilket er paradoksalt, for Hamlet er den handlingslammede, han er inkarnationen af vankelmod, og i hele dramaet gør han ingenting – undtagen uforvarende at dræbe Polonius.
                      Denne fascinationskraft tager den islandske komponist Hugi Gudmondsson og librettist Jakob Weis udgangspunkt i i deres fælles opera, Hamlet in absentia, der er skabt i anledning af den internationale fejring af 400-året for Shakespeares død i 2016. Operaen havde urpremiere på Kronborg i forbindelse med Shakespeare-festivalen i august, og den er nu nået til ”Flodbio”, hvor Den fynske Opera i marts lægger lokaler til en repremiere. Handlingen – eller teksten, der synges, for nogen egentlig handling er der ikke – udspiller sig, som titlen siger, uden Hamlet. Ophelia har tilsyneladende overlevet, men er stadig mærket af Hamlets kamæleonagtige væsen og opsøger en terapeut. Han taler først, men for at vinde hendes tillid, synger de begge, og snart vælter skeletterne (dog med kød på knoglerne) ud af skabene: kong Claudius, dronning Gertrud, Rosenkrants, Gyldenstjerne, Polonius og Laertes, alle hvidsminkede som klovner, uhyggelige, skræmmende i Marie í Dalis forrevne, foruroligende, støvede kostumer med fløjl og pibekraver, i rødt og blåt. Dertil kommer vanitassymboler som perler, der næsten synes at kvæle dronningen, en knogle i hatten på både Gyldenstjerne og Rosenkrants, Laertes klædt som bøddel, og Polonius har endnu sværdet hængende i vommen, hvorfra blod og tarme vælder ud. Rare ser de ikke ud, rare er de ikke; de kaster sig over Ophelia, kalder hende de værste ting, ræber og kror sig liderligt op ad hende eller hinanden, så terapeuten må kalde dem til orden og en for en tale dem til rette og forsøge at få dem til at tale.
                      Udkommet af samtalerne er magert, det udstiller Hamlets fravær, der fylder og mærker dem alle – mest Ophelia. Da Claudius i anden akt afslører, at han er dødtræt af alt det ævl og kævl, og at han hellere end gerne vil afgive sin krone, overtager Gertrud (der allerede har belært os om, at ”svaghed, dit navn er – mand!”) den først, men symbolsk vandrer den videre og ender på terapeutens hoved. Som det ofte sker, tiltrækkes Ophelia af sin terapeut, men han vægrer sig for at give hende sit navn. ”Jeg er -, jeg er – ”, svarer han hende med et ekko af Hamlets monolog om at være eller ikke at være, og man venter, at han svarer: ”Jeg er Hamlet.” Det sker bare ikke. Der bliver ingen svar, og der bliver intet resultat af samtalerne; til sidst må Ophelia, der hidtil har været klædt i hullede jeans, læderjakke, bælte med nitter og en rød T-shirt med et påtrykt kranium, iført en fodlang, hvid kjole indtage sin plads i det barokke tableau blandt de uhyggelige, afdøde klovner. ”Resten er –, resten er –!”, synger hun afsluttende, og det er lige så sigende som terapeutens manglende navn.

                      Spørgsmålet er her således ikke ”at være eller ikke være”; karaktererne er, operaen er, og hertil må man forholde sig. Idéen med et terapeutisk efterspil for den mildest talt dysfunktionelle familie er god og morsom – man ler flere gange undervejs – de intertekstuelle referencer er mange og flettet fint sammen, men kan man forsvare en opera, der bare er intertekstualitet, og som ingen egen berettigelse eller eksistens har? Gudmondssons musik er elegant og rig, der er referencer til alt fra barok til Puccini, Weis’ replikker er velskrevne, vittige og har ud over de allerede nævnte flere citater fra Shakespeare, scenografi og kostumer har et eget fascinerende og originalt udtryk, og Åsa Melldahls instruktion er levende, intens og nuanceret. Dertil kommer Athelas Sinfonietta, der spiller fremragende under Jakob Hultbergs ledelse, og sangerne er i en helt anden klasse end flere af dem, der sang i Den fynske Operas nylige opsætning af Maskarade; Martin Vanbergs terapeut har en spændstig, stærk om end ikke kraftig tenor, og Sibylle Glosted forlener Ophelia med både vanvid, desperation og skøn inderlighed. Det er alt i alt altså en meget se- og høreværdig forestilling i en glimrende opsætning, man sidder bare tilbage med følelsen af, at det ikke er nogen videre vedkommende opera, og den stiller bare flere spørgsmål, end den besvarer. Det gør Shakespeares forlæg måske også, men mens the Bard forløser et plot medrivende og poetisk genialt, fylder fraværet mere end andet i Hamlet in absentia. Undertegnede foretrækker – også i denne sammenhæng – Shakespeare selv, og det er måske ikke det værste udkomme af et værk, der skal fejre 400-året for hans død. 

fredag den 24. marts 2017

Søkort til Holberg

Folketeatrets gæstespil med Den politiske kandestøber på Odense Teater d. 21. marts 2017

Nogle sentenser og brudstykker fra litteraturen har hægtet sig fast i samtidens hukommelse og er siden vandret over i hverdagssproget og således overleveret gennem historien. Ludvig Holberg, inkarnationen af oplysningstiden i Skandinavien, står for en del af disse; indskyder man i en diskussion: ”De siger, Jeppe drikker, men hvorfor drikker Jeppe?”, så ved de omkringværende, at der stikker mere under, at en slagkraftig Nille og en udspekuleret degn lurer i kulissen, og siger man: ”Et er søkort at forstå,/ et andet skib at føre”, så ved tilhørerne ikke kun, at man citerer komedien Den politiske kandestøber, men også, at man mener, at man ikke bør gøre sig klog på hvad som helst. Skulle man ikke kende resten af komedien, så gør det ikke noget, og paradoksalt nok lever Holberg nok primært i disse løsrevne brokker, for hvor mange kender egentlig Holbergs komedier i dag? Den fynske Opera, der netop har spillet Carl Nielsens Maskarade, vidste tilsyneladende kun, at denne opera er inspireret af Holbergs Maskerade, selvom elementer fra andre komedier også indgår heri, og få teaterchefer tør i dag spille Holberg uden i bearbejdet udgave.        
                      Kasper Wilton iværksatte i sin tid som direktør for Odense Teater (hvor han stadig savnes) en række mindeværdige opførelser af Holberg: Maskerade og Henrik og Pernille kan stadig få undertegnede til at klukle indvendigt. På Folketeatret har han dog ladet Den stundesløse og nu Den politiske kandestøber bearbejde markant, inden de er kommet på scenen, og Thor Bjørn Krebs lader heller ikke meget af sidstnævnte komedie uberørt: Persongalleriet er beskåret væsentligt, karakterernes køn er moderne mixet, og der er tildigtet en ny intrige og en syndflod af referencer til nutidens politiske liv. Holbergs originale komedie er et farceagtigt rend af personer, døre går op og i, så det i sig selv er et komisk element, der er med til at tage pusten fra Herman von Bremen, men det er nu også ganske vittigt fundet på at lade de samme karakterer gå igen og lade flere være involveret i intrigen mod kandestøberen. Således er det Mathias Sprogøe Fletting som Antonius og Søren Hauch-Fausbøll som Frants Parykmager, der forklædt som rådsherrerinder kommer til kaffe hos borgmesterinden alias mutter kandestøber, og dét er kosteligt at se!
Komedien indledes med et parti strå, der handles under bordet af Abrahamsen og Sanderus, hvilket gør dem til gennemgående karakterer, som fører adskillige lange disputter om politik med Herman von Bremen og hans parti af Gert Buntmager og Wilhelmine Malermester(inde!), og som viser et fortegnet billede af politikere som nogle korrupte slyngler, der kun forstår at mele deres egen kage. Det står der intet af hos Holberg. Von Bremen & Co. er naturligvis ikke bedre og buldrer som tomme tønder løs med et ekko af nutidens politik: BNP bliver til BMW, krumme agurker, ting fejet ind under gulvtæppet, pressemøde som statsministerens, Joachim Kuglestøder, Søren Pindehugger og så videre og så videre. Det er alt i alt ret pinlige og forudsigelige vitser, der lægges i munden på karaktererne; det satiriske element er forslidt og risikerer kun at bekræfte publikum i en udbredt politikerlede, hvilket får femte akt og den afsluttende morale, der stort set ikke er bearbejdet, til at drukne, og det giver et meget misvisende billede af Holbergs hensigt med komedien.

”Af hvad som mig i dag er sket,
hver håndværksmand kan lære,
at den, der retter øvrighed,
just selv den ej kan være (…)”,

slutter Holberg – og her også Thor Bjørn Krebs. Det er det oplysningens spejl, teatret kan holde op for publikum, men det er næppe sandsynligt, at mange publikummer tør se sig selv i dette spejl, når de forud kun har let af politikere og politiske fadæser. Satiren bliver en idé, der er løbet løbsk.
                      Heldigvis kan man dog stadig le eftertænksomt og oprigtigt, for hvad de nyskrevne vittigheder mangler af humor og komik, det besidder skuespillerne. Instruktøren Søren Iversen har gjort et stort arbejde, for at replikkerne ikke blot fremsiges, men at skuespillerne også agerer, tager sig tid til at forme og underbygge ord med mimik, gestik og tonefald. Torben Zellers Gert Buntmager og Søren Hauch-Fausbølls Frants Parykmager (hvad enten han sidder i collegium politicum eller er forklædt som rådsherreinde) formår med den mindste bevægelse, det mindste løft af et øjenbryn at understrege karakterens personlighed, så deres blotte tilstedeværelse på scenen får en til at le. Mathias Sprogøe Fletting løfter smukt arven fra sin farfar (ja, den Sprogøe) og evner den svære kunst at være overbevisende pjattet uden at falde igennem og få publikum til at krumme tæer; det er ikke bare stort komisk talent, det er i det hele taget meget stort talent, den unge mand viser. Kristian Holm Joensen har større erfaring end Sprogøe, men er lige så eminent spillende; nok kan han være en hund i et spil kegler og le kejtet, men hans overblik, hans mod til at svare igen og hans ambitioner om at avancere gør alligevel, at Abrahamsen og Sanderus til slut gelejder ham ud for at blive deres mand. (Ydermere får han bearbejdelsens bedste vittighed: ”Et stykke med torskerogn er jo egentlig bare en æggemad, der er bare mange flere æg på!”) Sofie Alhøj som Engelke er sød, køn og djærv nok til ikke at ville være frøken (så hun uden hensyn kan kravle ned under den forklædte Antonius’ kjole…!), Jesper Riefensthals Sanderus er forfængelig og uden is i maven, men alligevel politiker og derfor hjemmevandt i sine mange forklædninger, mens Sonja Oppenhagen som Abrahamsen er en veritabel Machiavelli, kynisk og udspekuleret.
                      I hovedrollerne brillerer Henrik Kofoed og Mette Horn som hr. og fru kandestøber: Han tager såvel sin udnævnelse til borgmester som sit nederlag med stoisk ro, hvilket giver ham en velgørende kerne af alvor, det rolige punkt i orkanens øje, og det er aldrig ham, man ler højst af, og det er egentlig velgørende, når det nu er ham, der belæres i komedien. Hun er nok prosaisk, jævn og slår en prober næve, men falder dog også for intrigen og bliver inderligt komisk stadset ud med paryk, sløjfer og kælegris på skødet. De grimasser, hun kan skære, når hun skal kysse den i rådsherreindernes påsyn, giver latterkramper (men selv udstoppet er pattegrisen vist også ret slatten og ”død i sværen”…)! Kun Christiane Gjellerup Koch falder lidt igennem; hun er ellers slagkraftig nok, slår i bordet og siger fra, men hun er mere alvorlig end komisk, og det virker ikke overbevisende. Imidlertid vikarierer hun kun for Lisbeth Gajhede, der måske nok har været mere rund i rollen, fordi hun har spillet i længere tid.

                      Det er ikke kun sympatisk at ville holde fast i Holberg og spille ham, så han kan blive den kerne i al dansk teater, der ofte synes at mangle, det er også sympatisk at turde holde fast i en morale, som i dag måske kan synes utidssvarende ved at tale demokratiet midt imod. Sandheden er jo bare, at Holberg – igen! – har ret og er mere aktuel end nogensinde, fordi de sociale medier netop har gjort en livlig, men oftest også misvisende og fejlagtig politisk diskussion mulig. Vi sidder ikke længere på kroen og diskuterer, hvad herrerne i rådet ikke kan finde ud af, vi sidder trygt bag skærmen og ytrer os om stort og småt (mest det sidste!), mens vi rakker ned og kritiserer, og samtidig engagerer færre og færre sig i reelt politisk arbejde. Det havde været velgørende, hvis holdet bag forestillingen også havde turdet fremhæve netop dette og ikke skjule det bag en masse vittigheder, der blot smisker for publikum, men som bekendt: Et er komedie at spille, et andet Holberg at forstå…

mandag den 6. marts 2017

Gender bender trouble

Inderligt morsom Shakespeare i Skuespilhuset d. 4. marts 2017

Det er åbenbart nutidens stil, at instruktører lukker ensemblet af skuespillere inde i en scenografi, der kun er åben mod publikum, uden andre rekvisitter end en stol pr. skuespiller. Måske lidt mere og også gerne en musiker. Uanset hvor sent i prøveforløbet i Det kongelige Skuespilhus Thomas Bendixen og Morten Kirkskov derfor tog over fra instruktør Therese Willstedt på grund af sygdom, kan man forestille sig, at ikke meget er ændret, for som i Elisa Kragerups iscenesættelse af Romeo og Julie og Ødipus og Antigone er der ingen udvej for skuespillerne og alle er til stede samtidig og hele tiden. Det kan godt gå hen at blive lige så ensformigt og kedeligt som naturalistisk kukkasseteater, men når skuespillerne og personinstruktionen er så eminent som her i Shakespeares Helligtrekongersaften eller Hvad I vil, er det en indvending, man ikke kommer langt med; sådan er moden blandt instruktører altså anno 2017.
                      Det er ikke hele komedien, vi får. Alle de mange mindre roller – kaptajnen, Fabian, soldaterne m.fl. – er meget behændigt skrevet ud, og med en spilletid på kun to timer og tyve minutter zoomes der ind på de forklædninger og dertil hørende erotiske forviklinger og forvekslinger, som er komediens kerne. Titlens reference til en blandt flere højtider, der siden romersk tid har givet mulighed for at være en anden, bære maske og vende op og ned på samfundets orden, så herrerne i alt for en dag betjente slaver og tjenere, accentueres kun af tilføjelsen eller Hvad I vil og burde måske her tilføjes et spørgsmålstegn, for hvad vil karaktererne i komedien egentlig? Ingen ved det (ved publikum det?), og ingen uden hende, der af omstændighederne er tvunget til at bære maske, den unge Viola, forsøger at finde ud af det, alle andre er mere optaget af deres maske end af sig selv. Karaktererne er dobbeltbundede, og lægger man dertil, hvad Willstedt er udmærket bevidst om, nemlig at alle roller på Shakespeares tid blev spillet af mænd i forskellige aldre, bliver også kønnet og dermed seksualiteten en maske, der kan leges med. Det er gefundenes Fressen, hvis skuespillerne vel at mærke kan leve op til disse udfordringer, men det kan de her:
                      Også i denne opsætning er det stik mod manuskriptet Viola, der åbner forestillingen; med hovedet i en spand vand er Danica Curcic kastet ud af brændingen, bort fra sin tvillingebror Sebastian og ind i eventyrlandet Illyrien, som der står i bøjet, cyclamenfarvet neon på bagvæggens rå beton. Hun betror sig til Esben Dalgaard, der har fået den utaknemmelige opgave at synge Hans Find Møllers sange under forestillingen; narren Feste, der selvfølgelig ser durch gennem masker og konfronterer karakterne med deres sande jeg, er af (u)visse grunde også her skrevet ud, kun hans sange står tilbage som en række små intermezzi og flagrer formålsløst hen undervejs, helt frarøvet deres oprindelige kommenterende funktion. Bag dem sidder alle de andre karakterer klar til ivrigt at springe op fra deres stol for på deres stikord at deltage i løjerne: Peter Plaugborg er som Orsino, hertug af Illyrien, igen i komikkens faste favntag, men han er ikke på slap line, som da han spillede grev Paris i Romeo og Julie; han er selvsmagende og forfængelig ud over alle grænser og kan få de poetiske, men hule replikker om kærlighedens væsen, som Shakespeare lægger ham i munden, til at skinne af læbepomade. Han er synligt i tvivl både om sine sande følelser og om sin seksualitet, for uden referencer til fortidens krig eller soldater på scenen er hans forhold til Simon Bennebjergs Antonio (i meget korte shorts og orange, ærmeløs T-shirt) sandsynligvis af amourøs karakter, og Bennebjerg er trods sin ranglede, drengede skikkelse mere mand end den muskuløse Plaugborg, når det kommer til at se sig selv i øjnene. Orsinos tilbedte, grevinde Olivia, fremstilles af Tammi Øst som en kvinde, der først har bestemt sig for at gå i frø, men som opdager, at det er meget morsommere at springe i blomst og forelske sig i den første den bedste, og det er selvfølgelig Viola, der forklædt bejler for hertugen under navnet Cesario. Øst er pigeligt charmeret, hun er flyvsk, ilter og medrevet med et splitsekunds varsel, og det rører at skulle se Curcic’ vedholdende, stærke og dog undrende Viola/Cesario afvise hende og lide under selv at være forelsket i hertugen. På hver sit alderstrin leverer de to kvinder eftermiddagens stærkeste præstation.
                      I grevinde Olivias husholdning udspiller sig en intrige mellem Olivias slægtning, Hr. Tobias Hikke, dennes bekendte Hr. Andreas Blegnæb, Olivias kammerfrøken Maria og hushovmesteren Malvolio, der løber endnu mere løbsk end hovedhandlingen: Den puritanske hushovmester (Malvolio betyder ’den onde vilje’) har honnette ambitioner om selv at blive greve, men foragter andres – i særdeleshed Tobias Hikke og Andreas Blegnæbs – hang til øl og kager og skal derfor pilles ned ved at bildes ind, at Olivia virkelig er forelsket i ham. Kan man forestille sig nogen bedre end Søren Sætter-Lassen til at fremstille den naragtige, indbildske og hovne hushovmester? Selvom han også er tilknappet og har bølger i håret, er det hans uforlignelige mimik og gestik, der tegner karakteren, og der skal virkelig ikke andet end gule (knæ)strømper, strømpebånd over kors og gakkede gangarter til, før salen vrider sig af grin. Mads Rømer Brolin-Tani er en selvsikker, men også meget overfladisk Tobias Hikke, der først sent tager sig sammen til at ægte Sicilia Gadborg Høeghs smægtende og crepehårede Maria. Hvad Thomas Hwans Andreas Blegnæb ser i Hr. Tobias er usikkert, men det er ret fint, at han rykker ved dennes facade af verdensmand og festabe, for ser han sit snit til det, kysser han ham modigt og viser dermed en personlig styrke, karakteren sjældent fremstilles med. Han er dog stadig kosteligt grinagtig, når han stiller sig op, slår i bordet, men alligevel ikke ved, om han vil blive eller rejse; Hwan forlener Andreas Blegnæb med en drenget uskyldighed, der både er rørende og himmelråbende naiv, og man både griner og græder over at se ham stå klar ved ydervæggen med kæmpebamse og ballon – begge pink – for at nærme sig Olivia. Det er på én gang trist og glædeligt, at Olivias afvisning af ham er skrevet ud, så grinagtig er hans troskyldige, åbne ansigt og usikre stemme, og lige så bevægende er samme.

                      Alting har en ende, og ihukommende Shu-bi-duas ord om regnormen kunne man tilføje, at denne komedie (åbenbart også) har to: Hos Shakespeare er helligtrekongersmaskeraden kun en stakket frist, hvor tidens gang og verdens orden med den forudgående storm er sat ud af kraft, men disse skal naturligvis genoprettes ved komediens slutning. Maskerne må falde, når Viola genforenes med Sebastian (som Nicolai Jandorf her fremstiller med stor sikkerhed, men som alligevel rives med, da Olivia forveksler ham med Cesario, og glemmer det venskab med Antonio, der bestemt ikke er utvetydigt platonisk). Hos Willstedt, hvor alvoren er skrevet ud, er maskernes fald en erkendelse af, at masken er en mulighed, og selvom Viola får sin hertug, og Sebastian ægter Olivia, så driver alle karaktererne til slut rundt, mens guldkonfettien falder, og kysser og krammer på kryds og på tværs. End ikke Søren Sætter-Lassen, der hæver stemmen i Malvolios ønske om HÆVN, kan trænge igennem glædesrusen, og selvom undertegnede savner alvoren som klangbund for farcen og komikken (få formår som Shakespeare at opfylde Sokrates’ afsluttende bemærkning i Symposion, om at en dramatiker bør kunne skrive både komedie og tragedie), så anerkender jeg også, at dette spil med masker, køn og seksualitet sætter et spejl op for mennesker anno 2017. Man må overgive sig fuldt og helt til latteren, forelskelsen og erotikken i iscenesættelsen i visheden om, at de forviklinger, forvekslinger og misforståelser, der følger med flydende grænser for køn og seksualitet, kun angår dem, der vedkender sig og bruger masken. Sine fordomme kan man godt pakke langt væk, og tør man ikke selv tage maske på, må man gå i teatret for at se Helligtrekongersaften eller Hvad I vil