søndag den 26. januar 2014

Kold fisk


Antonin Dvoraks Rusalka i Operaen på Holmen d. 25. januar 2014


Gensynet med Richard Jones’ opsætning af Dvoraks den-lille-havfrue-opera er kært. Så tilpas naiv – i ordets mest positive betydning – er den, at den smukt understreger handlingens enkelthed, titelpartiets længsel og Dvoraks lån af folkemelodier. Det gælder lige fra den kollektive mobning, havnymfen Rusalka møder blandt folk på landjorden, til den humor, der ligger i, at mændene ekspederes ud over scenekanten, når de først har fået dødskysset af en havnymfe, og den dybt, dybt rørende slutscene, hvor Rusalka står som en omvendt Askepot alene med prinsens ene sko. Giles Cadles scenografi følger det enkle, naive og morsomme til dørs: Fiskene er fastfrosset i deres ”gratieuse Sprællen” i spring op af søen (mon Cadle kender Aarestrup?), heksen er flyttet ind i Bamses hemmelige hule, når hun ikke plejer sin nebengeschäft som barmutter, og prinsens slot er snarere nybyggernes forsamlingshus ude på prærien, komplet med lem til køkkenet og store, centraleuropæiske pilsnerkrus!

                      Rammerne er med andre ord på plads, og i graven sidder Det kongelige Kapel, et af Europas bedste orkestre, så musikken er også i de bedste hænder – selvom dirigenten Tomas Hanus til tider holder et for langsomt tempo – så det burde være en perfekt operaaften. Dog, jeg glemmer sangerne, og her kommer vi til det, der skuffer: Da operaen havde sin førsteopsætning tilbage i 2008 brillerede Gitta-Maria Sjöberg i titelpartiet, så det stod som højdepunktet af hendes karriere. Hendes runde, sødt krydrede, varme sopran forlenede Rusalka med såvel længsel som smerte, troskyldighed og et ægte menneskehjerte, så det blev dobbelt tragisk, at prinsen svigtede hende. Hende hører vi ikke i denne sæson, og hvor hun er blevet af i Den kongelige Operas ensemble, det må guderne vide, men dybt savnet er hun! Johnny van Hal synger igen prinsen – tyndere og svagere i det høje toneleje end dengang – og Susanne Resmark er en forrygende beregnende, skadefro og velsyngende heks; hun er sammen med den første af de tre havnymfer, Inger Dam-Jensen, aftenens vokale clou, for selvom Gregory Franks søtrold ikke er uden stentorrøst, så savner han dog en lyrisk tone i sin smukke klagesang i anden akt.

                      Titelpartiet synges af Ylva Kihlberg, og det er problematisk. Hendes teknik, hendes intonation og styrke fejler intet, men hendes tone savner varme og sødme. Hun er en kold fisk at høre på, selvom hun er rørende og agil i mimik og gestik og som sådan burde fylde partiet ud til perfektion. Det sker bare ikke, man røres ikke; hendes stemmes metalliske klang er hård som den kniv, som hun ellers nægter at bruge til at dræbe prinsen, så hun kan vende tilbage til sit rette element: Den dybe, kolde sø.

Spildte kræfter


Anton Tjekhovs Onkel Vanja på Odense Teater d. 22. januar 2014


Stor kunst kan dybest set tage udgangspunkt i hvad som helst: lagkagekomik, eksistentialistisk drama, krig, gru, gråd og kærlighed. Det er dybt misforstået (og anmelder-snobbet), at nogle genrer eller emner skulle være mere ophøjede end andre. Det er altid kunstens hvordan, det handler om, aldrig kunstens hvad; det er forklaringen på, at selv store klassikere i amatørhænder kan nå ud over rampen og fange publikum, når bare gåpåmodet og lysten er stor nok, og i teatret er det nu engang det, det handler om. ”Det gælder om at få alle med – fra begyndelsen!”, som Kjeld Petersen pointerede engang, og det kræver ikke nødvendigvis de store anstrengelser af instruktøren, hvis råmaterialet – skuespillerne – er dygtige nok. Det er de på Odense Teater (det er skammeligt, at de blev snydt for en Reumert for årets forestilling i fjor!), men instruktøren, Jacob Schjødt, tror, at publikum er nogle dumme provinsboere, der ikke kan forstå Tjekhov og derfor skal have hans Onkel Vanja ind med skeer.

                      Helt fra begyndelsen vil Schjødt tolke og oversætte for os. Lad gå med at karaktererne sidder symbolsk buret inde af kulissens to falmede, grågrøngrumsede og panelklædte vægge (selvom symboler nu ikke er videre dramatiske på en scene), for hos Tjekhov er personerne jo lukket inde i et fængsel af frustrerede længsler, skuffede forhåbninger og galgenhumor, men at fremmedgørelsen så dunker ud til os i en strøm af hårdtslående, nutidige rytmer eller Rasmus Seebach-klistret ungpigepop, når møbler og kostumer ellers siger 1890’erne, det er et mesterligt fejlgreb! Det fortsætter, da karaktererne begynder at klatre ind og ud ad panelerne, fordi scenerummet skal være så klaustrofobisk, at der ingen døre er, men det fortæller spillet og replikkerne os allerede! Kort sagt lader Schjødt ikke Tjekhov tale for sig selv, og hvis et drama ikke kan stå alene, gribe og røre publikum i sin handling og sine replikker alene, så er det drama ikke værd at sætte op. Det er Tjekhov nu; de fire ganske hyppigt spillede komedier (det kaldte han dem selv!) – Kirsebærhaven, Mågen, Tre søstre og Onkel Vanja – står og funkler allerøverst sammen med Shakespeare, Schiller og Molière med deres skarptskårne replikker og gennemlysning af menneskenes afmagt over for livet, men Schjødt renoncerer at formidle denne eksistentialisme til publikum.

                      Om denne afmagt så er komisk eller tragisk, det lader Schjødt skuespillerne fortolke for os, og gudskelov-og-tak for det, for hvilke gudbenådede skuespillere er rollerne ikke lagt i hænderne på? Først og fremmest er der de to hovedroller. Titelrollen som den desperate mand i overgangsalderen er lagt i hænderne på Anders Gjellerup Koch, og hans ulykkeligt forelskede niece Sonja spilles af en henrivende og dybt sårbar Marie Nørgaard. Han gør onkel Vanja til endnu en juvel i sin funklende række af glansroller gennem de senere år (hans Jeppe var alene en Reumert værd, men det blev som sagt skammeligt overset), hun har længe vist talent, men Sonja er hendes første helstøbte og ægte karakterrolle. Onkel Vanja er ellers ingen nem roller med alle de kontrastfulde krumspring, han gør igennem forestillingen, men uanset om denne impulsive desperation kommer til udtryk i druk, frieri eller pistolskud, så gør Gjellerup Koch det plausibelt, forståeligt og acceptabelt. Kan han da andet, når hans svoger, den store professor Vladimirovitj Serebrjakov, der lever så udmærket på en livsløgn om sin egen fortræffelighed, spilles så krukket og afskyeligt som Kurt Dreyer? Åh, man har lyst til at stramme hans flamboyante og farvestrålende kunstnertørklæde stramt, stramt til! Hans kone, som Vanja er forelsket i, spilles af Natali Vallespir Sand så modløst og kold, at selv forelskelsen forbliver et desperat forsøg på at undslippe, frieriet er ikke en oprigtig handling.

                      Mens Vanja farer op og forsøger at bryde ud, når han længes for meget, så resignerer Sonja og helliger sig atter arbejdet, da hun har erkendt, at Claus Riis Østergaards flotte, men noget drikfældige idealistdoktor ikke vil komme til at elske hende. Marie Nørgaard er lige netop så sart, spinkel og køn, at Sonjas usikkerhed, spirende seksualitet og grimhed bliver meget, meget rørende. Hun når helt ud over rampen til publikum, hun behøver ikke springe for livet, som Schjødt – forsøgsvis – lader Vanja gøre, da jerntæppet til sidst lukker de to stille eksistenser, onkel og niece, inde sammen med Maria Stenz’ følelseskolde moderdyr, Mads Nørbys vattede, men dog følsomme Vaffel og Lisbeth Gajhedes overspillede amme. Kan man fortænke ham i at prøve? Nej, men dette metakneb er endnu et fejlgreb af Schjødt; skuespillerne imponerer og begejstrer, men det er spildte kræfter i det jerngreb af fortænkte idéer, som han holder dem fast med. Jacob Schjødt burde prioritere sine kræfter bedre for at leve op til talentpris, han fik i 2012, end blot at tekste så stor en klassiker som Onkel Vanja for hørehæmmede – endda med store typer!

tirsdag den 21. januar 2014

Balancegang på en kvivsæg


August Strindbergs Faderen i Skuespilhuset d. 15. januar 2014


Der skulle et geni som Shakespeares til at gennemskue og turde tage livtag med genrer, som siden antikken var adskilte. Aristoteles menes at have forfattet et værk både om komedien og om tragedien (selvom førstnævnte er gået tabt og kun findes som spændingsskabende element i skønlitteraturen), for genrer var i antikken klart definerede og afgrænsede. Komedie og tragedie var to vidt forskellige ting, men ikke for Shakespeare 2000 år senere. Én ting er portnerscenen straks efter det drabelige og uhyggelig kongemord i Macbeth – her afløser komikken og humoren kun gradvist den skræk og gru, der endnu sidder i kroppen på publikum – noget andet er det skift, der er i Much ado about nothing; her vendes komedien med et sværdhug i én replik til tragedie: ”Kill Claudio!”, siger Beatrice til Benedict med alvor i stemmen, fordi Claudio har ladet sig narre af intrige til at mistænke sin forlovede, Beatrices kusine, for utroskab og har hånet og fornedret hende foran alteret. Kærlighedsintriger og muntre løjer afløses med de to ord af alvor og hævn (selvom alt naturligvis ender lykkeligt til sidst).

                      Thomas Bendixen har gennem de seneste sæsoner på Det kongelige Teater vist, at han har samme dybe indsigt i tragediens og komediens væsen som Shakespeare. Misantropen ejer fra Molières skarpe pen en tone af bitterhed, som Bendixen lydhørt førte til dørs, mens Den Gerrige spillede for fuldt orkester med gags og lystige løjer og Søren Sætter-Lassen som en nar af dimensioner, idet han er helt uden forståelse for virkeligheden omkring ham og derfor egentlig er en tragisk figur. I forrige sæson lettedes Vildanden’s forstemmende modløshed af et grinagtigt vankelmod hos Kristian Halkens Ekdal, der på skrømt udsatte tragediens lammende slag, og det er den tone af humor, der nu overføres til Strindbergs Faderen, så man som publikum næsten kvier sig ved at le, selvom det er nødvendigt. For det er da et sørgespil, ikke? Jo, det er det, men det er netop Søren Sætter-Lassens mindre statur, der puster sig op som ritmesteren, der giver dette sørgespil fylde og styrke.

                      Fra dramaets begyndelse (der her er en tildigtet lille prolog blandt kvinderne, hvor ammen læser højt om den rette tro) balancerer han på en knivsæg mellem vanvid og maskulin styrke; er han husets herre, eller lider han virkelig af forfølgelsesvanvid? Hans hustru, Laura, yder ham længe jævnbyrdig usikker modstand, for hvor farlig er hun egentlig, når hun kun bider igen med søde smil og stilfærdige bevægelser? Det er en underspillet sarkasme, Bodil Jørgensen forlener Laura med, så der er en tone fra hendes mange karakterer hos Rytteriet, som gør Laura forunderligt amorf, og man forstår udmærket ritmesterens frygt for denne hustru, hvis væsen smutter mellem fingrene på én som et stykke sæbe. Først efter pausen, da ritmesteren er pacificeret på et aflåst loftskammer, ser man, hvilket iskoldt manipulerende dyr, hun reelt er (nu ikke længere iklædt bedragerisk hvidt, men mere passende sort), og man har kun forståelse for ritmesteren, der i desperation har kastet en brændende petroleumslampe efter hende. ”Man kan sgu da kun blive mandschauvinist af at se det her!”, sagde de elever, jeg havde med til forestillingen, i kor, og ja, man kan ikke andet, selvom nuancerne i Sætter-Lassen og Jørgensens spil gør, at man ikke aner, om kvindernes styrke ligger i kløgt, manipulation eller i mandens afhængighed af hende. Det er i alle tilfælde en dybt, dybt rørende scene mellem ritmesteren og ammen i Ghita Nørbys majestætiske skikkelse, da hun lokker ham i den spændetrøje, der endeligt sætter manden skakmat og er årsag til det slagtilfælde, der rammer ham til sidst; hun lider tydeligvis mere under bedraget end han gør, da han erkender nederlaget og forbander selv hende, hans barndoms gladeste minde.

                      Henrik Jandorfs præst og Peter Gilsforts doktor cirkulerer som mindreværdige drabanter om dramaets centrum, og de er på én gang mindre end ritmesteren, når de giver efter for kvindekønnet, og større, når de ser gennem fingre med og accepterer kvindekønnets ligegyldige intriger og dagsordener. Det understreger den debat om kønnet, Strindberg har som fokus, for eftersom der ingen lighed er mellem kønnene, så vil der altid være en kamp om magten, og det er en kamp båret af instinkterne, en kamp mellem dyr, en kamp på liv og død, som man enten skal være lidt dum eller meget klog for at indlade sig på. Det afspejler Maja Ravns scenografi med sine uforenelige størrelser også: en cirkelrund kulisse indrammer og omringer det firkantede Hammershøi-værelse, hvor ritmesteren arbejder; radiatorer står så ensomt mod de panelklædte vægge, at de næsten spreder mere kulde end varme, og al farve er falmet eller borte.

                      Der er med andre ord intet at grine af her, men det er det forunderlige ved Bendixen og skuespillernes samlede talentmasse, at tonefald, mimik og gestik serveres så akavet som hos Tjekhov, at man sidder der med den nervøse latter, som vil ud, og som samtidig vil undertrykkes – ganske som man oftest selv reagerer i anspændte, pinlige og svære situationer. Deri ligger måske opsætningens største aktualitet, at den viser os, hvor svært vi har ved selv at tackle menneskelige forviklinger i hårdknude, selvom også kønsrollerne jo netop nu diskuteres, fordi kvinden tilsyneladende er ved at fortrænge den maskuline dominans i det offentlige rum, eftersom arbejdsmarkedet ikke længere kræver hans fysiske styrkes overlegenhed, eller at undervisningssystemet og det offentlige er (for) gennemsyret af blødere, kvindelige værdier. Der er dog næppe mange, der ville dele Strindbergs pessimistiske kvindeopfattelse, som den fremstilles i det skrevne forlæg, men det må tages med som et af dramaets svagheder. Alene Strindbergs skyld er det også, at første akt føles for lang, for det er netop her, at humoren blomstrer mest frodigt mellem Bendixens hænder og letter og løfter, så man som publikum mærker den uventede og forunderlige magi, der kan herske i et teaterrum. Dét er stor, stor kunst.