mandag den 31. marts 2014

Død og opstandelse


Johannes Brahms’ Requiem med Odense Symfoniorkester d. 21. marts og

George Gershwins Porgy & Bess i Operaen d. 22. Marts 2014


Det begynder ganske stille – selvom det egentlig er afslutningen: ”Selig sind, die da Leid tragen, denn sie sollen getröstet werden.” Brahms Requiem, som Odense Symfoniorkester og tre kor fremførte under Alexander Vedernikovs kyndige, rolige hånd fremførte d. 20. og 21. marts, dannede en nøje afstemt optakt til premieren på George Gershwins opera Porgy & Bess i Operaen lørdag d. 22. På én gang er det roligt rytmiske requiem en kontrast til Gershwins jazzede oeuvre – illusionen om et hav, der vugger en ro er særligt slående blandt de blå stolesæder i Odense Koncerthus – og et forvarsel om de temaer, der holder sammen på det lille fiskersamfund, der danner baggrund for den umage kærlighed mellem Porgy og Bess. Alle finder de udstødte sorte trøst i troen og kæmper videre, uanset hvor uoverstigelig modgangen måtte være, for på trods af musikkens munterhed og overskud er døden aldrig fraværende i denne opera, hvor handlingen glider lige så planløst som den ene klassiker afløser den anden: ”Bess, you is my woman now”, ”I got plenty o’ nottin’”, ”It ain’t necessarily so”.

                      Temaet om liv og død lanceres allerede i operaens begyndelse: Straks efter Claras vuggesang – operaens klassiker over dem alle: ”Summertime” – synger Mingo: ”Oh, nobody knows when the Lawd is goin’ to call.” Liv og død står altså skarpt over for hinanden, og alle i det lille samfund lægger deres liv i hænderne på forsynet. Jo, de kæmper måske for deres overlevelse, strider mod naturkræfter og andre kræfter, der truer dem udefra, hvad enten de kommer fra de hvide eller de sorte selv, men de stoler altid på, at det gode vil sejre. På sin vis opsummerer operaen hele den sorte races kamp mod undertrykkelsen og for overlevelsen – en kamp, der fortsætter ud over operaens slutning, hvor Porgy tager afsted for at frelse sin elskede Bess. Det er en opera om et kollektiv, og det er derfor ganske passende, at scenograf Liz Ascroft har ladet sig inspirere af en falmet og faldefærdig sydstatsvilla med veranda, buegange og en imposant trappe, så fortiden som slave også er præsent i mellemkrigstidens uretfærdige forfølgelse og mistro. Det imponerende bagtæppe bidrager til sydstatsstemningen, og resten sørger Det kongelige Kapel for: aftenstemning, orkan og slagsmål klinger knivskarpt og stramt rytmisk fra graven under Michael Boders ledelse. Ingen kan høre, at Nordeuropas bedste operaorkester ikke er født med sydens varme og negro spirituals i blodet!

                      Kunne handlingen have været ført op til nutiden? Jo, måske – men eftersom forfølgelsestemaet er universelt og nærmest forankret i en mytisk tid (jøden Gershwin genkender vel sig selv og den evige jøde i den sorte race), så udstiller Berlingskes Søren Kassebeer kun sin egen stupiditet, når han efterlyser en opsætning, som er ’mere aktuel’. Andre politisk korrekte anmeldere mener, at operaen er udtryk for et negativt og forsimplet syn på den sorte race, men modsiger opsætningen ikke netop det ved at være forankret i historisk tid? Det vigtigste er i sidste ende, at det er vidunderligt at se en operaopsætning, der tør hvile i en storslået, genkendelig scenografi, store koroptrin, musik og sangere, der blæser en bagover, og som ikke ser sig tvunget til at fortolke, fordi instruktøren tror (som Kassebeer gør), at han er klogere end publikum. Det gør John Doyle sig ikke til af, og alligevel træffer han valg, der sætter karaktererne i et skarpere lys. Det slagsmål, der skal være mellem Crown og Porgy, er der ikke; i stedet lusker Crown rundt indtil Porgy kynisk falder ham i ryggen og stikker ham ned. Helt så ufarlig er denne krøbling altså ikke – beslutsom er han i alt fald i sit forsøg på at beholde den første kvinde, der nogensinde har set med ømhed og kærlighed til hans side. Til trods for operaens åbne slutning forlener Doyle den med en optimisme ved under hele tiden at lade Clara og Jakes barn være til stede på scenen – oftest endda i spotlight: Der er en fremtid, selv for denne forfulgte gruppe mennesker, en fremtid, der i sidste instans peger frem mod valget af den første sorte præsident i USA. Dette er en operaopsætning, der taler for sig selv og direkte til publikum!

                      Operaen taler først og fremmest så stærkt til publikum på grund af sangerne: Operaen er blevet til i samarbejde med Opera Noire i New York, så alle sangerne er sorte, som det kræves, ikke sminkede hvide sangere som ved operaens europapremiere i København under den tyske besættelse – og hvilket sangerhold er der ikke tale om? Gudbenådede sangere! De kan meget vel sætte deres lid til Herren, når de så overbevisende synger hans pris! Derrick Lawrence og Elizabeth Llewellyn var intet mindre end fremragende i de to titelpartier ved premieren; Lawrences styrke var indædt og ædel, og Llewellyns højde og styrke skræmmende smuk – et perfekt par! Sabrina Elayne Cartens Serena er dronning over det øvrige ensemble, og det siger ikke så lidt, når man tager Jeanine de Biques Clara og John Fultons Jake i betragtning; selv Rodney Earl Clarke som Crown og Robert Anthony Mack som Sportin’ Life, der ikke ejer vokal styrke til at trænge helt ud til publikum, synger med en intonering og præcision, der er beundringsværdig, og som sætter mange i Den kongelige Operas ensemble til vægs. En uge efter premieren slår stemmerne stadig stærkt tilbage fra erindringens klippevæg, og man kan kun have ondt af Jyllands-Postens anmelder, der åbenbart er både stokdøv og ganske ufølsom, når hun underkender sangernes talent så horribelt!

                      Gennem hele operaen aner man havet som baggrund for handlingen – både i føromtalte bagtæppe, i orkesterstormen, der hærger og kræver Clara og Jakes liv, og som den vej, der skal føre Porgy sammen med Bess igen. Havet som metafor for den omskiftelighed, der omringer menneskelivet, klinger smukt sammen med den ro og forventning om havblik og blid overfart, som klinger ud til os i Brahms’ Requiem, men hverken dette værk eller Gershwins opera er strengt taget religiøse værker; dødsmessen taler til de efterladte, og operaen taler til modet og udholdenheden hos de levende. Det er ikke en tro, der ligger et nutidigt publikum fjernt, for man kan sige, at disse to værker lader publikum genkende noget i sig selv – en svaghed og en sårbarhed – som man må lægge i hænderne på andre for at kunne udholde dem. Det er en af kunstens smukkeste egenskaber at kunne skabe rum for denne genkendelse, og det er denne uovertrufne skønhed ved opsætningen af Porgy & Bess, der gør den så velkommen og fremragende: Vi modtages med åbne arme og med stor kærlighed. Det sker ikke ofte nok.

tirsdag den 25. marts 2014

Cavea magica


Ovids Metamorfoser i Elisa Kragerups kongeniale transformation d. 20. marts 2014


Teatret bør være magisk og transcendentalt – på flere måder: Skuespillernes indlevelse, liv og mod skal nå ud over rampen og ud i tilskuerrummet – det, der i antikkens teater kaldtes cavea – og tilskuerne skal gribes, røres og – i yderste instans – omformes. Derfor fungerer fortænkt, intellektualiserende regiteater sjældent, ikke hvis man forstår regiteater som teater, der fokuserer mere på det rent ydre såsom at forny og fortolke end på, hvad der kan gribe publikum. Det er sådan set ligegyldigt, hvor legesygt, fantasifuldt eller provokerende, man går til værks, eller om man flytter den tid og det sted, som eventuelle regibemærkninger fordrer, til en tidligere eller senere tid, men hvis en teaterforestilling ender med stift stolprende skuespillere og symboltung scenografi, så er dramaets levendegørelse – det, som Aristoteles kalder mimesis – ikke mulig, og der opstår ingen magi mellem publikum og skuespillere. For det er netop mimesis – fremstillingen af en virkelighed – der griber os, når vi genkender os selv i denne fremstilling, når verden spejler sig for os.

                      Ovid formastede sig (man kan i alt fald formode, at netop dette var medvirkende til, at han i år 8 f. Kr. blev forvist fra Rom) til at lade guder og mennesker spejle hinanden i sit store epos Metamorfoser. Guderne er akkurat lige så selviske, begærlige, løgnagtige og irrationelle som mennesker, og det er mødet mellem de almægtige guder og de afmægtige mennesker, der fører til de forvandlinger, der udgør kernen af værkets væsen, selvom også værket selv, dets fortællere og narratologiske forløb forvandles undervejs. Det er med andre ord ingen fiks idé hos Elisa Kragerup at overføre enkelte historie fra det store digt til scenen; det be’r nærmest om at lade os se mennesker forvandles til dyr, sten og planter – i det omfang det nu er muligt. Det er forestillingens store genistreg, at ikke alene instruktørens idérigdom og skuespillernes dygtighed, men også vores, publikums, indlevelse og fantasi skal være aktivt deltagende, når vi ser Erysichton æde sig selv, Callisto forvandles til en hunbjørn, og Jupiter forvandle sig til en tyr.

                      Det begynder derfor med et hvidt, nøgent rum som baggrund. De syv skuespillere varmer ugenert op, mens publikum finder deres plads – og nødvendigt er det, for det er en fysisk krævende forestilling for dem. Uden nogen egentlig overgang går de i gang, virkeligheden med aktører og tilskuere forvandles til fantasien rum, og selvom enkelte rekvisitter er stillet op langs scenekanten klar til at blive brugt, så er det skuespillerne selv, der fylder rummet. Guder, gudinder, mennesker og helte træder pludseligt frem: Den almægtige, altid liderlige Jupiter, den skinsyge Juno, den kyske Diana, den sensuelle Venus og den cool Merkur over for Pygmalion, Myrrha, Actaeon, Aglauros og Narcissus for blot at nævne nogle få, for ingen er længe den samme i dette magiske rum. Således er Thomas Hwan både Afrodite, Merkur og Ikaros, Peter Plaugborg både Jupiter og den forfængelige Herse, Maria Rossing først den ulykkelige Callisto og siden den hævngerrige Diana, og Johanne Louise Schmidt den skamfuldt faderelskende Myrrha og straks derefter Pygmalions skønne skulptur Galatea. Pygmalion selv gestaltes med charmerende elskelighed af Nicolai Dahl Hamilton. Enkelte brænder sig særligt ind i øjnene og sindet: Marie Dalsgaards Juno er svimlende i sin kvindelighed parret forenet med en guddommelig stolthed, og Mikkel Arndts Narcissus er så sårbart smuk, da han med hovedet bøjet ser sig selv spejlet i det sorte vand, der til sidst dækker scenegulvet. Mere blændende bliver det ikke, så her slutter forestillingen. Passende kunne man synes, når alt nu netop handler om spejlinger; ikke narcissistiske, skønt begrebet har sit navn fra den mytologiske figur, men den indadvendte, eftertænksomme, undrende spejling: Er det virkelig os?

I yderste instans: JA! Der sker intet her, som ikke har sin gang på jorden, hvor mytologisk monstrøse nogle af scenerne så end er. Incest er nok ikke den følelse, man nemmest identificerer sig med, men des mere tragisk bliver Myrrhas historie mærkeligt nok for os, når hun – efter at have narret sig ind i sin fars seng – straffes og forvandles til et myrratræ ved at blive overhældt med sort maling. Selvforelskelse, jalousi, grådighed, begær, sorg og frygt er imidlertid alt sammen let genkendelige følelser, og når de fremstilles så direkte, råt og ægte som her i Det røde Rums Hvide Rum, så sitrer man, gyser sødt, og kroppen ryster. De 2.g-elever, jeg havde taget med til forestillingen, var noget pikerede over, at skuespillerne så ugenert klædte sig af og gik nøgne rundt foran så mange mennesker, men jeg synes selv, at Callistos fødselsskrig og Actaeons afmagt i Mikkel Arndts fortolkning var endnu mere grænseoverskridende og gribende end den nøgne menneskekrop. Her gemmer sig under alle omstændigheder den sandhed, at hvis det magiske skal indfinde sig, så skal grænsen til det ordinære og almindelige overskrides. Man må huske på, at teateropførelse i antikkens Athen først og fremmest fandt sted i forbindelse med en fest for Dionysos, rusens gud, og man tilbad ham ved at gå i ekstase. Ekstase betyder en ’ud-af-kroppen-oplevelse’, som man oplever, når man stilles ansigt til ansigt med Medeas mord på sine egne børn eller Ødious’ uforskyldte incest, og præcis så transcendental opleves Metamorfoser i Det røde Rums cavea magica!