Tyggegummikongen Bobbel

Strauss’ mesterværk Rosenkavaleren smadret til ukendelighed på Malmø Opera!

Der er ting i livet, der er så uomgængelige og indlysende sande, at de mest overbevisende lader sig formidle eller fremstille med den størst mulige enkelthed. Tegneserier er en af de genrer, der fremfor andre betjener sig af og behersker – f. eks. i hænderne på en mester som Hergé – enkelhed; det er i den ukunstlede gengivelse af et afgørende splitsekund, at en tegneserie lever, skaber opmærksomhed og suspense, for det er jo netop i denne fastfrysning af en mimik, en replik eller en overraskende opdagelse, at tegneserien formår at spidde lige netop det ene punkt, der fører handlingen videre til næste billede eller næste side. Det er derfor ingen dum idé at omsætte Hugo von Hofmannsthal og Richard Strauss’ geniale Mozart-pastiche Rosenkavaleren, der mere end nogen anden opera eller noget andet dramatisk værk, jeg kender, gestalter tiden, dens forløb, dens dvælen, dens omvendinger på scenen, til tegneseriens rene linjer. Det er set før – med stort held: Kasper Holtens måske mest geniale opsætning – Ligetis Le grand macabre – der havde repremiere på Operaen i København i det tidlige forår, formår med lån fra tegneseriens enkle univers at ramme det komplicerede enkle i blandingen af alvor og spøg i Ligetis værk og samtidig tilføre operaen et velgørende skær af popkunstens spil med høj og lav stil. Det blev taget op igen i Holtens afskedsforestilling på Operaen, Strauss’ Die Frau ohne Schatten, hvor tegneseriemotivet dog – denne operas storhed taget i betragtning – måske snarere var et graphic novel-motiv, hvis flade scenografi nu ikke var helt overbevisende, men som dog fangede det fantastiske eventyrunivers i denne opera.

                      Det er imidlertid kun Ene-Liis Sempers scenografi og kostumer, der kan siges at ramme tegneserieuniverset med sine få farver – gul, turkis og grå – og lån fra nyklassicistisk arkitektur i Malmø Operas opsætning af Rosenkavaleren. Ganske vist udspiller handlingen sig egentlig i 1740’erne – rokokoens storhedstid – men lad det nu være; alt er alligevel besat med hvide prikker af varierende størrelse, vægge, møbler, kostumer og bobbelrunde lamper i loftet, som gik personerne i boblerne fra et glas hurtigt afbrusende champagne. Der er bare ikke megen champagnerus eller –brus at spore hos instruktøren Dmitri Bertman; Hofmannsthal og Strauss’ psykologisk fint afstemte karakterer bliver i hans hænder til vulgært knaldende tyggegummibobler, hvilket kun kan tiltale de mest infantile. Han forlader også det enkle som stil for gengivelsen af de komplekse karaktertræk til fordel for en destruktiv absurdisme, som operaen på ingen måde indeholder. Den er en pastiche, en bittersød længsel efter verden af i går, og den lader sig hverken opløse eller dekonstruere af en ionescosk og besk humor: Der klatres i møblerne og kravles på gulvet, der synges til personer, der uden grund er blevet sendt uden for døren (eller helt ud af scenen!), hvorfor replikkerne ingen retning får, og plottet smuldrer, koret bevæger sig i stift koreograferede mønstre, og de seksuelle undertoner er mere overdrevne og eksplicitte end i noget dyreprogram (eller nogen pornofilm). Mest idiotisk bliver det, når denne stupide idé tromler hen over den kærlighedsintrige, der bærer den enkle handling, som da feltmarskalinden under ouverturen – der er en musikalsk fejring af en kærlighedsnat mellem feltmarskalinden og den unge Octavian – gør gymnastiske øvelser (i bogstaveligste forstand!) med den tjenende negerdreng, der her til lejligheden er transformeret til en ung, nordisk atlet, eller når karaktererne ytrer et og gør noget andet, som da von Faninal under et ildebefindende be’r om en stol for så selv at løbe ud i kulissen. Den nyklassicistiske scenografi er placeret på drejescenen, hvis eneste formildende egenskab her er, at den bevæger sig lydløst, for hver gang Bertman sidder så fast i tyggegummiklatterne, at han sandsynligvis ikke selv har kunnet finde rede i historien længere, så drejer den, og meningsløst tildigtede pantomimer gør feltmarskalinden og ikke titelpersonen til den, der tilrettelægger hele intrigen. Behøver man sige mere?

                      Det er således ikke det enkle, der dominerer denne opsætning, det er det karikerede, og det er desværre ikke kun i personinstruktionen, det går igen, det er også i enkelte sangerpræstationer. Førnævnte von Faninal, der gestaltes af Frederik Zetterström, synger f. eks. slet ikke, han råber fra scenen – og uden held til at overdøve det store, brusende orkester. Det er muligt, at Laine Quist, Rickard Söderberg og Emma Lyrén som henholdsvis jomfru Leitmetzerin, Valzacchi og Annina synger udmærket, her drukner deres stemme bare i meningsløs klatren rundt eller gniden sig op ad – eller i modløshed over opsætningen, hvilket man ikke kan fortænke dem i… Lykkeligvis synges de tre kvindelige hovedpartier af kompetente kvinder: Sofie Asplund har som Sofie en blød sødme og en klokkeklar røst, Charlotta Carlson har hele feltmarskalindens spænd mellem forførende dybde og tilgivende højde, og Dorottya Láng har en overordentligt handlekraftig førsteelsker siddende i struben – selvom Bertman forsøger at gøre ham, rosenkavaleren Octavian, til en pjalt. Rúni Brattabergs Ochs er – som det desværre ofte sker – forvansket til et æsel, der bare skryder, så det er heller ikke værd at bedømme hans ellers kapable bas på denne baggrund. Malmø Operaorkester spiller kompetent – så langt rækker Bertmans forskruede indfald trods alt ikke – om end dirigenten Ralf Kircher har tendens til at trække tempoet ud i de store scener, der dermed mister deres energi, kaos og forvirring, men på scenen er luften jo også allerede gået af ballonen. Tyggegummiballonen.