Sic semper tyrannis

Shakespeares Macbeth helt efter manuskriptet i Odeon d. 26. September 2017

Mødet med Shakespeares tragedie Macbeth blev afgørende for undertegnedes valg af studium og levevej. Netop denne tragedies blodige drama, stramme form, geniale vekslen mellem lys og mørke, orden og kaos, gys og latter og ikke mindst dens poesi åbnede sig som en kirke for den uindviede og viste, hvad litteraturen kunne: skabe sammenhænge, billeder og verdenssyn, der rakte ud over den enkelte, og omkalfatrede en teenagers vege forståelse af sig selv. Macbeth er Shakespeares korteste, mest blodige, men også mest tætkomponerede tragedie. Den følger en klassisk skabelon, hvor kosmos ved et mørkt menneskes indgriben erstattes af kaos, inden kosmos til slut genoprettes, men det overnaturliges - heksene, Banquos genfærd - medvirken og poesiens billeder åbner lag og dybder, så publikum eller læseren svimler - som Macbeth svimler ved udsigten til den absolutte magt. Er det mon bardens mest fængende drama ovehovedet?

                      Simon K. Bobergs iscenesættelse i teatersalen i Odeon følger loyalt den centrifugale kraft i tragedien, der i høj fart driver Macbeth og hans hustru væk fra retfærd og mildheds vej. Der er få udeladelser, men man bemærker det ikke; dels savnes de ikke for forståelsen, dels suger det fortættede drama alle til sig. Fra heksenes første hæse stønnen og skarpe skrig i totalt mørke er der kun én vej for Macbeth: mord som adgang til magten og den deraf følgende undergang. Men efterhånden som frygten griber ind, og mordene bliver mere og mere tilfældige, blodige, og deres antal stiver, lysner det også i syd; det synes uomgængeligt, at den eneste løsning på rædselsregimet er Macbeths afsættelse, for således går det jo alle tyranner. Dette det uretfærdiges uafvendeligt bratte fald fra sin pludselige opstigen iklædes enkelt og smukt kostumer i sort og hvidt af Siggi Óli Pálmason. Materialerne er primært læder og stål, og snittet i kostumerne mimer såvel middelalder som Game of Thrones, men der er også undertoner af sadomasochisme qua såvel harness som bare mandemaver og kavalergange. En enkelt pibekrave og en stor, stivet tylskrave minder om, at dramaet trods alt har rod i renæssancen. Rød får som den eneste farve lov til at bryde kontrasten mellem det sorte og hvide; det er blodets farve, og blodet rinder i stride strømme i denne opsætning, så det flere gange må spules bort fra scenegulvet, for skuespillerne har svært ved at stå fast i den fede, røde farve, som skuespillerne smøres ind i.

                      Pálmasons scenografi er lige så enkel som kostumerne og dermed lige så storslået: Publikum sidder på begge sider af en lang, smal scene. I den ene ende er en fordybning, en grav, en grøft, fuld af vand, i den modsatte hæver en række trin den så eftertragtede trone op på et podium. Det er så enkelt, at det ikke påkalder sig opmærksomheden som symbol, selvom det naturligvis skal forstås sådan. Det stjæler blot ikke billedet eller bærer forestillingen alene, og det er mesterligt gjort. Endevæggen modsat tronen består udelukkende af projektører, der alt efter om de alle eller kun enkelte tændes, ved Simon Holmgreens fine arbejde kan kaste glans over magtens sæde eller genskabe den øde, mørke hede og dunkle bagholdsskjul. Ved forestillingens begyndelse sidder alle aktørerne på stole langs siderne foran publikum, men de bliver gudskelov ikke siddende; de vandrer ind og ud som modsvar til den efterhåndende dominerende teatertrend, at alle skal være til stede hele tiden, og forvandles undervejs til andre karakterer i tragedien. Det er storartet gjort, for det bidrager kun til følelsen af, at skæbnens gang er uafvendelig, og at alle er medvirkende til at dreje det store skæbnehjul rundt, rundt, rundt.

                      Bobergs personinstruktion er eminent og forløses lige så smukt, som Shakespeares blankvers tidligere har været en hæmsko for opsætninger på Odense Teater. En skærsommernatsdrøm blev for få sæsoner siden blev trampet i stumper og stykker, fordi replikkerne fremførtes med staccato, men her er det et flydende, levende sprog i Niels Brunses kongeniale oversættelse. Karaktererne lever, så man tror på, de har det blod i sig, som de smøres ind i! Claus Riis Søndergaards Macbeth træder ind på scenen som en mand - og tag ikke fejl, han er meget mand - men en mand uden formål med livet. Han er grebet af eksistentiel tomhed og griber ud af den tomme luft, som heksene siges at komme fra, deres spådom om, at han skal blive than af Cawdor og siden konge. Han klamrer sig desperat til den, forfølger den, og selvom frygten for at miste magten har sit klamme greb i ham, så ryster han - som mand - aldrig siden på hånden og går sin undergang stærkt og sejrssikkert i møde. Marie Dalsgaard fremstiller lady Macbeth, den mest mandige af alle kvindeskikkelser i hele teaterlitteraturen, som hans modsvar, ikke som den modsætning hun ofte ses som. Traditionelt former de to en kiasme i tragedien; han bevæger sig fra svaghed til styrke og mod, hun fra mandsmod til desperation og sindssyge, men her har de begge mistet kontakten til livet, og hendes æggen for at få ham til at myrde kongen er kun et desperat forspil til en syg, depraveret og meningsløs sexleg. Det står pludselig klart, at Justin Kurzels filmatisering af tragedien fra 2015, der indledes med Macbeth og lady Macbeth ved deres døde barns båre, har et reelt grundlag, og når lady Macbeth taler om at ville rive det lille barn fra sit bryst og kvæle det med egne hænder, så bunder det ikke i unatur, men i sorg og livslede så stor, at mord ingen moralske skrubler længere giver. Det er mageløst godt set af Boberg og spillet af Østergaard og Dalsgaard.

                      Banquo, Macbeths våbenfælle og senere fjende, da denne spås at skulle blive far til kommende konger, gør Jon Lange også til mand, men mand med rygrad og moralsk styrke, så da hans genfærd hjemsøger Macbeth, siger det sig selv, at han stadig er sig selv, som han rejser sig fra vandgraven, og intet luftsyn eller en fremprojekteret illusion. Hans søn Fleance spilles af Joakim Skovgaard med teenagerens spirende mod, og Nicolai Jandorff er som Macduff skræmmende stålsat, også inden Macbeth har myrdet hans hustru, børn og hele husstand. Der er en egen drilsk logik i, at Peter Gilsfort forlener kong Duncan med samme majestætiske ro som den lejemorder, han siden portrætterer, da Duncan er blevet myrdet, og Hanne Hedelund, Katrine Bæk Sørensen og Søren Højen er nærværende, intense og ferme skakbrikker i spillet, uanset hvor meget de flyttes rundt mellem de mindre roller. Ikke mindst Hedelund brillerer med stort overskud i portnerscenen lige efter det bestialske kongemord. Kun Youssef Wayne Hvidtfelt magter ikke rollen som Malcolm, og mod den tilsigtede virkning aner man, at han næppe vil sidde længe på tronen; hans udtale er rædselsfuld, han siger ”frammed’” og snapper endelser af, så hans replikker bliver mudrede, og hans indlevelse er lige så uklar. Undertegnede havde glemt den lange scene, hvor han for at prøve Macduffs troskab spiller kold og kynisk, han er ligeglad med retfærdighed og hævn, og scenen her kaldte den ikke frem i hukommelsen, for der er ingen forskel i Hvidtfelts spil, hverken mimik, gestik eller diktion røber, om han forstiller sig eller er ærlig. Det sørgelige er, at denne meget ringe præstation træder des tydeligere frem på baggrund af alle andre, der er intet mindre end fremragende.

                      Opsætningen bestyrker kun en i, at Macbeth er en af Shakespeares fineste tragedier, et af de bedste dramaer, der nogensinde er skrevet, og styrken ligger først og fremmest i, at Boberg & co. med mesterlige greb formår at gøre alt det, der står i manuskriptet, og samtidige overraske med skuespillets intensitet og nye belysninger af karakterernes psykologi. Kun Kim Malmoses lyddesign skuffer ved i sin brug af dødsmetal som baggrund for de bestialske mord ikke at overraske med andet end det forventede, men det er også undtagelsen, der bekræfter reglen. Musikken forplanter sig dog - som skuespillet - fysisk til publikum, og man kan simpelthen føle vanviddet, begæret, raseriet og overmodet på egen krop, og ret meget større ros kan ingen teaterforestilling vel få.

Latter på recept

Enhver dårligdom kurreres med Den indbildt syge på Odense Teater - hvis ikke man dør af grin

Ved skæbnens store ironi døde Jean-Baptiste Poquelin alias Molière på scenen i rollen som Argan, Den indbildt syge, i komedien af samme titel i 1673. Ironisk, for Molière skal vist have været en kedelig karl, selvom hans værker ikke vidner om det, sådan som de sprudler af vid, humor og menneskekundskab. Bevares, hans komedier - også denne - følger plottet, der havde været skabelon for genren siden Menanders ny komedie så dagens lys i det 4. årh. f. Kr.: En aldrende mand har fået en fiks idé og vil give sin søn/datter til en anden end den, sønnen/datteren har forelsket sig i, så den snu slave/tjener opfinder en intrige, der resulterer i, at sønnen/datteren alligevel får sit hjertes udkårne. Mindre variationer kan forekomme, og nogle gange er det ikke på grund af intrigen, at kabalen går op, men på grund af tilfældets indgriben. I Den indbildt syge bilder Argan, som titlen siger, sig ind, at han er syg af bar beundring for læger og apotekere, og det slører hans dømmekraft og fornuft, så han ikke kan se tingene klart: at hans kone af andet ægteskab kun er ude efter hans penge, og at hans to døtre elsker ham, og at han elsker dem og inderst inde aldrig vil kunne gå imod deres vilje. Tjenestepigen Toinette river imidlertid sløret fra hans øjne, og alt ender godt! Men nu er det jo ikke, hvad der fortælles, der er spændende - så var mennesket nok hurtigt blevet træt af at høre historier, hvad enten de udspiller sig i samtiden, fortiden eller det ydre rum - men hvordan der fortælles, og Den indbildt syge er gefundenes fressen for en så original og talentfuld instruktør som norske Kjetil Bang-Hansen. Her er intet forudsigeligt - og dog så rørende enkelt.

                      Humor er muligvis individuel, og dog ler vi grundlæggende af de samme ting: det outrerede, det karikerede, det overdrevne og det underdrevne, hvad enten det nu er kroppen eller sproget, der er genstand for hyperblen eller litoten. Det er det uventede og overraskende i disse greb, der får os til at le, og persongalleriet giver rig mulighed for overraskelser, efterhånden som karaktererne træder ind på scenen, selvom en parade af narrer er venter. Første akt pirrer publikums nysgerrighed ved at opregne de karakterer, Argan har mistet al fornuft af beundring for: lægen, doktor Purgon, apotekeren, Fleurant, datterens kommende svigerfar (der selvfølgelig også er læge), doktor Diafoirus og hans søn, Thomas. Ingen kan imidlertid i sin vildeste fantasi forestille sig, hvor latterlige disse personer virkelig er, før de træder ind. Diafoirus og søn er for det første tro kopier af hinanden, for det andet har de fået både til gården og gaden (vom), og for det tredje er de klædt i knæbukser, kjole, kalvekrøs og vest, som trådte de lige ud af 1600-tallet. Ingen af dem tror heller på de nyeste medicinske opdagelser af bl.a. blodets kredsløb, det siger sig selv. Apoteker Fleurant er lang, ranglet og pukkelrygget; han ligner til forveksling Frankensteins hjælper, hvilket ikke undrer, da doktor Purgon kort efter entrerer - til tonerne af ”Prins Jørgens march”, det er klart - og er en tro kopi af Louis Pasteur. Alle bukker og nejer, mens han som en gourmet smager på det lavement, Fleurant bragte, og som han nu er fortørnet over, at Argan ikke ville tage. Det raffinerede og geniale ved denne iscenesættelse er naturligvis ikke disse overdrivelser, men at alle karakterer har en kerne af ægthed, et element af levende, genkendelig menneskelighed. Emil Bodenhoff-Larsen udtrykker i sine få replikker en virkelig vrede over at blive afvist, Lars Lønnerups Purgon er såret på sin ære og lige ved at græde krokodilletårer, mens Mikkel Bay Mortensens Diafoirus sr. er opblæst og Diafoirus jr. imbecil. Mogens Rex’ uforlignelige notar, monsieur de Bonnefoi, er med bowlerhat lige dele servil butler og udspekuleret lurendrejer, og hans lille scene er et højdepunkt af nærvær i forestillingen.

                      Mere sympatiske er familien Argan: Githa Lehrmann er så overspillet øm og kærlig som hustruen, at ingen på noget tidspunkt (undtagen Argan, der jo i forvejen lyver for sig selv om sit helbred) kan tro, at hun oprigtigt elsker sin mand. Datteren Angélique fremstilles af Mette Kjeldgaard Jensen rent og ægte; hun overspiller aldrig, og hende tror man på og føler for. Hun er, hvad Odense Teater har savnet på spindesiden i flere år. Hendes elskede Cléante er nok grinagtig, når han filtrer sig ind i sin cykel på vej ind ad døren eller improviserer en opera for to sangere, men Peter Høgsbro forlener ham med et lidt nørdet, ret kejtet og meget elskeligt udtryk. Cecilie Gerberg som den yngste datter på 8½, Louison, er smukt gammelklog, vilter og fantasifuld nok til ikke at blive klichéen på en voksen, der spiller et barn, og pigernes onkel, Béralde, gør Klaus T. Søndergaard til en diskret deus ex machina, hvis talent for falden-på-halen-komik her er tæmmet til charmerende nærværende levemand; det er en fornøjelse at se og høre på ham. Malene Melsen, ”den lange asparges” med det tårnhøje talent, yder sit livs bedste præstation på en scene som husholdersken Toinette; hun er lige dele visdom, rapkæftet, snarrådig adræthed og kærlig omsorg for husets døtre, så de lige så godt kunne være hendes egne. Hun overgår måske næsten Anders Gjellerup Koch, der føjer endnu en triumf til sine mange store roller på teatret, alene ved at spille op til hans Argan: Han er ynkelig og elskelig, godtroende og snu, barnlig og dog fattet, da sandheden til slut viser sig, så han ikke kan lyve for sig selv længere, kort sagt meget menneskelig og let at identificere sig med. Han og Melsen presser i en absurd dialog baseret på nasale variationer over ’doktor Purgon’ komikken til sit yderste; det er lige ved at blive et dadaistisk eksperiment, men man hulker af grin over deres evne til så troværdigt at gennemføre det.

                      Det var forventeligt, at ensemblet ved Odense Teater kunne løfte opgaven med at forløse en klassisk komedie - det er set ret ofte - men det er en overraskende, at det sker med så stort overskud og så enkle midler. Instruktøren Kjetil Bang-Hansen forekommer med sit team, scenograf John-Kristian Alsaker, lysdesigner Jens Klastrup og lyddesigner Rudi Senf, at være en flok mirakelmagere, der kan udskrive latter på recept. Ukunstlet og elegant spilles der bold med genren qua kommentarer, der bryder diegesen, eller træk fra farcen og stumfilmen, kostumerne understreger hver enkelt karakters særegenheder, og skuespillerne leger lystigt med Peer Hultbergs veloplagte oversættelse. Det er alt sammen elementer, der er set før, men alligevel bliver publikum taget med bukserne nede. Ikke fordi vi skal have et lavement, nej, den slags platheder præsenteres vi ikke for, det er simpelthen så gennemført klassisk en komediekur, vi indlægges til, at man ikke troede, det var muligt, og overrumplet ler man højt. Hele tiden med hjertet.

Sisyfoskoncept

Aniara Amos’ iscenesættelse af Rigoletto gør vold på skønsangen. Operaen d. 16. september 2017

Albert Camus bruger den mytiske figur Sisyfos som billede på den meningsløse opgave, livet er for efterkrigstidens eksistentialister. Den sten, Sisyfos på gudernes bud må kæmpe for at rulle op over et bjerg, er en umulig opgave, for det vil aldrig lykkes, og på samme måde er livet en ligegyldig og meningsløs opgave, eftersom mennesket ved, det skal dø. Kun på turen ned fra bjerget efter stenen, der er rullet tilbage, er Sisyfos fri og uden bekymringer, skriver Camus. Med andre ord et carpe diem-budskab om at udnytte den gave, som tiden i livet er, og ikke fokusere på det, der ikke lader sig ændre. Camus’ brug af den græske myte er derfor ikke et forsøg på at fortænke eller komplicere spørgsmålet om meningen med livet, den tjener alene til at tydeliggøre budskabet.

                      Samme enkle tilgang til sin metier har tyskchilenske Aniara Amos ikke i sin iscenesættelse af Verdis Rigoletto, der spiller på Operaen her i efteråret. Iscenesættelsen modarbejder på alle måder såvel musik som plot, og det på trods af at handlingsgangen i netop Rigoletto er lysende klar (i modsætning til andre Verdi-operaer); hun tvinger stenen op ad bjerget i stedet for at lade den trille af sig selv. Hør blot, hvor fortænkt Amos formulerer sig i sin omtale af iscenesættelsen i programmet:

”For hvad er Sandhed? Man kan kun definere og beskrive noget, hvis det har substans; hvis det har målbare parametre og grænser. Den slags parametre findes ikke for det Sande eller Virkelige, og det gør dem umulige at verificere og handle ud fra. Helvede bryder løs, når man bliver konfronteret med det rod, man har lavet, mens man var forblindet af sin egen udlægning af det sande og virkelige. Det rod er Rigoletto netop ikke i stand til at få orden på.

        Hvad er så virkeligt og sandt, og hvad er ikke? Dét spørgsmål vil jeg overlade til jer, publikum, at besvare.”

Hvordan spørgsmålet om det sande, dét, som hele Sokrates’ liv og Platons forfatterskab søgte at finde, kommer ind i en tragedie om et menneske, der lader sig forlede af sine lidenskaber og sin hævntørst og derfor uforvarende kommer til at forårsage sin datters død, det eneste menneske, han elsker og lever for, er en overfortolkning, som end ikke mine 1.g’ere ville være i stand til at fremføre. Hele idéen om at gøre Rigoletto til en sindssyg, der af sin sygdom er tvunget til i sit hoved at gennemleve den række af hændelser, der var årsag til datterens død, er søgt og påklistret og - hvad værre er - gør vold mod Verdis musik. Amos’ første iscenesættelse ved Den kongelige Opera, Mozarts Don Juan, var enkel og lod lysende klart publikum forstå, at det er omverdenens moral, der dømmer forføreren, ikke Gud - dét var smukt set. Hendes næste opgave var Purcells The Fairy Queen i forrige sæson, og den gjorde ikke en kat fortræd, men forløste modsat heller ingenting, og nu demonstrerer Amos så soleklart, at hun er helt igennem umusikalsk. Hun er på intet tidspunkt i stand til at forløse musikken i scenegangen, hvad f.eks. Stefan Herheim gør elegant og med stort fortolkende overskud, og såvel kostumer som scenografi og personinstruktion harmonerer ikke med Verdis rige og nuancerede ouevre. Hun formår end ikke at sandsynliggøre sindssygehospitalets ramme om historien, den er bare et koncept, hun forfølger. Kæden springer for alvor af, da perspektivet flytter, og synsvinklen ikke længere er Rigolettos, men Gildas i arien ”Caro nome”, for hvordan skulle Rigoletto få adgang til Gildas tanker? Hvis svaret er, at også hendes tanker og følelser er et produkt af hans syge hjerne, så er Amos da for alvor i modvind op ad bjerget!

                      Publikum kan gudskelov lukke øjnene for det sludder og spektakel, Amos fylder scenen med, for der synges og spilles med et overskud, der forløser musikken komplet, og forestillingen ville i en hvilken som helst anden instruktørs hænder have været en triumf. Sangerne agerer loyalt efter Amos’ sparsomme anvisninger, men de er til stede og lever sig fuldt ud ind i partierne vokalt: Titelpartiet synges af rumænske Sebastian Catana med fylde, varme og nærvær; der er ingen distance i hans udførelse af partiet, og han hilses med en mur af bravo-råb efter forestillingen. Det samme gør Sofie Elkjær Jensens Gilda; hun forlener partiet med en kernesund sopran fuld af overskud, og det er man ellers ikke forvænt med på Den kgl. Opera. Peter Lodahls hertug er stærk og stejl, om end den lyder en anelse for nasal til dette parti, og Elisabeth Jansson er desværre indisponeret og går partiet, mens tyske Niina Keitel giver Maddalena både varme og charme fra orkestergraven. Hendes bror, lejemorderen Sparafucile, ligger mørkt og lækkert i struben på Sten Byriel, men at han er udstafferet som en nar, som Rigolettos mørke alter ego, og kører storgrinende rundt på trehjulet cykel, kan han ikke få noget ud af, og det kan ikke bebrejdes ham!

                      Det kongelige Kapel spiller under Paolo Carignani uovertruffent! Han indpisker orkesteret den vildskab og det drama, som iscenesættelsen mangler, og kapellet svarer ved at spille tæt som én organisk sammensat helhed. Carignanis tempi peger direkte mod den række af tandhjul, der i handlingen tragisk sættes i gang og skæbnesvangert griber ind i hinanden, så musikken alene griber og rører publikum. Det er virkelig et plot i særklasse, Victor Hugo har skabt i sin tragedie Le roi s’amuse, hvis handling Rigoletto meget loyalt følger, og det har sin egen kuldegysende tiltrækning, når tilfældet til sidst griber ind og rammer en anden end den forventede, og det lykkes faktisk iscenesættelsen at blive oprigtigt rørende i slutningen, hvor Rigoletto sidder med en dukke forestillende den døde datter, mens hun selv stiger til vejrs som en engel. Man slipper her både for den kedelig operakliché, at selv den mest dødeligt sårede lige kan synge ti minutter til, og man får Rigolettos sorg, smerte og ensomhed udstillet helt nøgent og usentimentalt, dét virker med musikken. Resten af iscenesættelsen vidner naturligvis om, at det er et tilfælde, at slutningen således lykkes for Amos, gennemtænkt kan den med hendes snørklede, ulogiske tankegang ikke være, men tag alligevel ind og oplev Verdis mesterværk - for sangens og musikkens skyld.